images photographiques : § 15. de quelques effets opposés liés à l’utilisation du flash

Ce schéma n’a pas en lui-même une fonction explicative ou, du moins, seulement au sens où il met les choses à plat. Il n’explique rien, mais permet une présentation claire.

Ce qu’on constate ainsi, ce sont des effets opposés les uns aux autres et liés tous à l’usage du flash. Ainsi :

1. le flash peut aveugler le modèle d’une photographie tout en le faisant voir ;

2. le flash éclaire tout en dessinant des zones d’ombre

3. le flash projette des ombres tout en induisant des reflets (de la lumière reflétée).

Que l’utilisation du flash ait de tels effets opposés ne pose aucun problème. Mais, cela peut dire quelque chose de la photographie, à savoir : qu’une technique en elle-même n’est rien parce qu’elle peut avoir des effets qui s’opposent. Ce qui signifie qu’une technique en elle-même n’a pas nécessairement d’effet stable qui se produirait automatiquement ou systématiquement. Ainsi, l’homme, j’entends en l’espèce : l’intention de faire usage d’une manière déterminée d’une technique et de la mettre en pratique, n’est et ne peut pas être absent de la photographie. C’est l’intention d’usage qui permet de sélectionner les effets qu’une technique produit.

Autre moyen de critiquer la thèse de Bazin évoquée ci-dessus (voir § 8. causes) et qui revient à dire, en excluant l’homme du processus photographique, que la photographie nous offre un accès direct — c’est-à-dire non médiatisé — à la réalité elle-même — c’est-à-dire indépendamment de tout sujet percevant, soit : un moyen de nier la thèse selon laquelle la photographie serait réaliste, enregistrant le réel tel qu’il est indépendamment de tout sujet. Non que la photographie soit anti-réaliste, mais elle ne nous fournit aucun accès spécial au réel. Elle dépend toujours de certains usages.

dans l'oreille du sourd — pas (note sur acouphènoménologie)

Nous sommes tous sourds. L'idée d’une acouphènoménologie part d’ici. De l’intérieur des oreilles des sourds que nous sommes tous, plus ou moins fort. Nous sommes à ce point stimulés par le son, par la musique, par le bruit, que nous avons fini par y devenir insensibles.

Personne ne sait, à vrai dire, ce qui se passe dans l’oreille d’un sourd. Nous supposons qu’il ne s’y passe rien. C’est que nous ne nous croyons pas sourds. Nous, en effet, nous entendons. Mais quoi ? Qui peut prétendre entendre seulement une chose distinctement — ce n’est pas dire : comprendre, mais entendre ou prêter attention à cela même que nous entendons non pas pour ce qu’il y aurait à comprendre mais pour cela même que c’est ?

Nous avançons dans la pénombre de l’oreille des sourds que nous sommes devenus.

Y a-t-il eu une époque à laquelle l'expérience auditive principale était celle du silence ? Y a-t-il eu une race d’hommes qui vivaient dans le silence ? Non pas dans l’absence des bruits qu’ils auraient pu émettre, mais dans un environnement sonore dominé par le vide. Plus que du silence, c’est du vide acoustique dont je parle. Que l’environnement ne soit pas rempli par le bruit que d’autres être humains produisent ou diffusent.

Depuis que nous avons la possibilité de diffuser des sons que nous ne produisons pas nous-mêmes dans le temps que nous les diffusons, le vide acoustique est devenu impossible. On peut s’en couper, se cloîtrer, mais son absence, elle, est toujours là.

Que l’expérience commune la plus ordinaire soit le son diffusé par d’autres que nous et qu’ils ne produisent pas eux-mêmes, ce serait un des aspects d’une acouphènoménologie.

Que l'on puisse faire quelque chose du son diffusé, c’en est un autre.

Nous vivons immergés dans la musique. Et, en quelque sorte, il nous fait en faire quelque chose.

Il nous faut :

1. vivre avec : nous en accommoder,
2. vivre avec : faire quelque chose avec cette musique.

Être passif et agir : passif pour supporter, apprendre en somme à être quiétiste en esthétique, et actif pour ne pas être dominé par la musique, mais l'intégrer dans notre vie.

Du son qu'émet l'aïePod de mon voisin, je ne peux rien faire. Que puis-je faire du son qu'émet le mien ?

La vie grésille. D’oreilles à oreilles. Il est probable d’ailleurs qu’un jour soit inventé un mode de communication qui passe de nos doigts caressant un écran tactile à nos oreilles et de nos oreilles jusqu’à toucher celle du sourd à côté ou non loin de soi.

Oreilles à oreilles comme bouche à bouche.

Je voudrais ainsi dire des choses dans le creux de ton oreille. Sans même ouvrir la bouche. Te susurrer des mots d’amour ou débiter des insanités. Sans même ouvrir la bouche. Sans même ouvrir la bouche — ou alors seulement ce qu’il faut pour respirer —, m’adresser à toi, me dresser devant toi ou me tenir à tes côtés.

Si tu veux : s’exprimer avec le son seul et se comprendre, sinon mieux, au moins différemment par nos oreilles seules, interposées.

revue d'ici là

À l'occasion de la sortie du numéro 4 de la revue d'ici là ("le palimpseste de la mémoire est indestructible") — excellente revue de création sonore, littéraire et visuelle éditée par Pierre Ménard —, je profite pour rappeler l'existence d'un numéro 3 : "la musique savante manque à notre désir", dans lequel on peut lire un texte : "acouphènoménologie", qui n'est pas sans rapport avec l'entrée suivante.

horreur et damnation (du relativisme esthétique)

Plutôt qu'un réel danger ou une menace à laquelle il faut être prêt à riposter, le relativisme devrait plutôt apparaître comme un spectre qui, effrayant, est destiné à préserver un certain état des choses comme si on avait peur que certaines transformations soient trop radicales et qu'elles induisent une perte de repères. Ce relativisme spectral est une des caractéristiques des dénonciations du relativisme esthétique. Ce qui suit est une tentative pour montrer qu’en art, même si le relativisme est vrai — c’est-à-dire : si tout se vaut —, il est faux — c’est-à-dire : tout ne se vaut pas.

0. Trois formes de relativisme esthétique

Le relativisme esthétique peut prendre au moins trois formes que l’on formulera ainsi à l’aide de trois négations :

- relativisme de l'essence : il n’y a pas de distinction entre l’art et les simples objets puisque n’importe quoi peut être de l’art (r1) ;

- relativisme de l'auteur : il n’y a pas de distinction entre les artistes et les simples mortels puisque n’importe qui peut être un artiste (r2) ;

- relativisme de la valeur : il n’y a pas de hiérarchie entre les œuvres, toutes se valent (r3).

1. Relativisme de l’essence

On peut considérer que r1 est une séquelle de l’art contemporain. Dans la mesure où depuis les ready-made de Duchamp, un objet ordinaire qui n’a subi aucune modification de nature à altérer sensiblement ses propriétés peut être une œuvre d’art, il faut admettre que la différence entre les œuvres d’art et les simples objets (c’est-à-dire, en somme, ce qui fait la spécificité des œuvres d’art) n’est pas fondée sur des propriétés internes des œuvres. Les modifications apportées par Duchamp (retourner un urinoir et le signer, comme il l’a fait avec Fontaine) ne modifient pas la structure de l’œuvre (à la différence d'une compression de violon comme, par exemple, chez Arman). Elles lui ajoutent plutôt des propriétés. Certaines peuvent être physiques (la signature), mais elles ont surtout pour but de fournir un contexte nouveau à l'urinoir pour qu'il accède au statut d'œuvre d'art. La signature est ainsi un gage (certes parodique en l’occurrence) d’authenticité.

En partant des Brillo boxes d’Andy Warhol, Arthur Danto a essayé de dépasser cette indistinction en introduisant une nouvelle distinction qui serait invisible. Il soutient que :

(1) Il doit y avoir une différence entre les œuvres d’art et les simples objets

Or

(2) Cette différence n’est pas visible

Donc

(3) Cette différence est invisible.

Néanmoins, ce raisonnement est fallacieux dans la mesure où (a) il y a généralisation à partir d’un cas particulier parce que ce cas particulier est supposé jouir de propriétés exceptionnelles : notamment, révéler la véritable nature de l’art et (b) la prémisse (1) est peut-être précisément ce que les artistes cherchent à mettre en question (c’était sans doute l’intention de Duchamp, par exemple).

2. Relativisme de l’auteur

Le cas de r2 est différent dans la mesure où il a une dimension culturelle. Cette forme de relativisme esthétique est sans doute une séquelle du développement des modes de production et de diffusion des œuvres liés à l’apparition de nouvelles technologies au vingtième et au vingt-et-unième siècle. Les home-studio de production de musique et vidéo, les traitements de texte et éditeur d’images, l’internet (sites et blogs) permettent entre autres de produire et de diffuser à une large échelle (c’est-à-dire : l’échelle de la planète moins la barrière de la langue pour le texte) des œuvres. Par suite, dans la mesure où il a les moyens de faire et de diffuser, chacun est (du moins, pour ainsi dire, virtuellement) en mesure d’être un candidat au statut d’artiste.

Je suppose que ceux qui s’opposent à cette forme de relativisme le font moins au nom d'une conception romantique de l’artiste comme individu à part et jouissant de propriétés exceptionnelles qui en font quelque chose comme un génie qu’au nom d’une certaine idée de la culture. Selon cette idée, l’artiste appartient à une élite interdisant ainsi (et, en quelque sorte : par définition) que n’importe qui puisse être un artiste. Outre le fait qu’on puisse répondre à ce type d’objection en introduisant la notion de valeur (voir 3. ci-dessous), on voit difficilement au nom de quel principe on pourrait réserver à une catégorie d’individus le statut d’artiste. Et ce, d’autant plus que, d’une part, il est moralement souhaitable que les individus pratiquent des activités artistiques plutôt que d’autres moins reluisantes et, d’autre part, quand même tout le monde ferait de l’art, il n’y aurait aucune contradiction à ce que certains soient meilleurs que d’autres.

3. Relativisme de la valeur

Des trois formes de relativisme, la plus embarrassante reste cependant r3. En effet, on peut se tirer des difficultés posées par r1 et r2 en soutenant que le fait qu’il n’y ait de distinction ni entre art et non-art ni entre artistes et non-artistes n’implique pas qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les œuvres et les auteurs de ses œuvres. On peut ainsi déplacer le problème de la distinction vers celui de la valeur et identifier l’art au bon art et les artistes aux bons artistes. Tout le monde peut produire des objets ou des œuvres qui ressemblent à des œuvres d’art, mais tout le monde n’est pas capable de produire des œuvres de qualité et / ou qui témoignent d’un talent réel, de génie ou tout ce que l’on voudra adresser comme compliment à l’auteur et à ses œuvres.

Or, cette stratégie d’évitement est bloquée par r3. Cette troisième forme de relativisme esthétique signifie, par exemple, qu'on ne saurait affirmer que la Sonate au clair de lune de Beethoven est supérieure à Toxic de Britney Spears. Essentiellement, en elles-mêmes, rien ne permet de soutenir sans risquer de se tromper que l’une est meilleure que l'autre. Il n’y a pas de propriétés de la sonate qui en font une œuvre meilleure que la chanson. Tout ce dont on dispose pour différencier ces œuvres, ce sont des préférences individuelles. La sonate et la chanson se valent, à ceci près que le goût d'untel peut le porter à préférer la chanson à la sonate. Et, comme des goûts on ne discute pas, il faut en rester là.

Si, pour une grande part, cette version semble acceptable, elle n’est pas satisfaisante en ceci qu’elle interdit ou rend vaine toute discussion. On peut cependant encore y répondre ainsi : les différences de valeurs sont bien indexées sur les préférences individuelles. Chaque individu établit ou peut établir des hiérarchies entre les œuvres. Et, par recoupement entre les préférences individuelles exprimées ou exprimables (ce sont la plupart du temps les critiques ou les amateurs éclairées qui s’expriment, mais tout le monde peut le faire), on peut parvenir à établir des hiérarchies plus générales entre les œuvres. C’est à ce niveau-là qu’intervient une discussion sur les goûts. Les différences de valeurs ne sont pas fondées dans l’essence, les propriétés des œuvres, mais sur les préférences, les jugements exprimés par les individus qui écoutent, regardent, etc., les œuvres. Si tout ne se vaut pas, ce n’est pas en vertu d’une essence des œuvres, mais en vertu des évaluations, des jugements portées sur les œuvres. Chaque individu établit spontanément des hiérarchies selon ce qu’il juge bon ou non. Que ce jugement ne soit que l’expression d’une préférence n’est pas un défaut (ce n’est pas non plus une qualité). Les hiérarchies générales émergent des hiérarchies individuelles dans le cadre de la discussion à propos des œuvres.

Le relativisme n’est plus dès lors qu'un spectre, une menace qu’on fait porter dans la mesure où, même s’il est vrai, il est faux puisqu’on peut établir des hiérarchies, des échelles de valeur et, en dernière instance, des distinctions entre les œuvres, alors même que l’on part de la supposition relativiste que les distinctions n’existent pas et que tout se vaut. En ce qui concerne les œuvres d’art, le relativiste a raison dans la mesure où si nous voulons les évaluer vraiment (c’est-à-dire : si nous ne nous contentons pas de répéter les opinions des experts ou les évaluations héritées par tradition ou en suivant la mode du moment), nous ne disposons de rien d’autre que de notre goût ou de notre sens esthétique pour le faire. Toutefois, il a tort s’il suppose qu’on ne peut pas discuter de ces goûts et que l’on ne peut pas dépasser l’expression égotique d’une sensibilité — aussi exacerbée qu’elle soit. Les échelles de valeur ne se forment pas en se fondant dans ou sur l’essence des œuvres, mais dans une élaboration des préférences des individus qui réagissent aux œuvres avec lesquelles ils sont en contact, si et quand ils en ont envie, ou bien même alors qu’ils y sont contraints par la force du sentiment que ces œuvres provoquent chez eux.

ma rentrée littéraire : § 3. Gustave Flaubert, L'éducation sentimentale

Toi tu sais sur Flaubert pas un mot à dire inutiles les mots en l’occurrence quelques images suffisent les souvenirs de ta mère et si elle a moins écrit dans ces marges que dans celles des Canti de Leopardi, si tu les montres celles-ci et non celles-là, c’est par manque de savoir, par manque de connaissance et par amour, aussi, de la langue maternelle, qui n’était pas pourtant la langue de la mère de ta mère. C’est une question d’amour, si tu veux, tu sais, l’amour maternel, quand on ne l’a plus tout change, sauf le sens des annotations laissées dans les marges des livres qu’elle avait lus. Ma rentrée littéraire, je veux faire en sorte que ce soit aussi la sienne. Pas seulement un égoïsme. Non. Aussi une forme de mémoire. Tu vois, le problème avec la rentrée littéraire, c’est peut-être ça : le présent absolu, l’absence de mémoire, l’absence de trace laissée sur les livres, simplement leur présence à eux, dans le (peu) de temps même qu’ils sont disponibles. Mais, c’est indécent : ma mère ne se confond pas avec cette mascarade. La mort de ma mère — soit, si tu veux le dire ainsi : l’événement de ma vie, le début, la fin, ce qui conditionne tout et soustrait tout —, ça ne se mesure pas avec la rentrée littéraire. Aussi, ici, Flaubert, c’est une moquerie (L’éducation sentimentale). Si tu veux, fais ce que tu veux, glorifie le moment qui se répète avec insistance tous les ans. Moi, ce que je préfère, c’est le contact avec ce vieux papier, avec l’encre et le crayon de ma mère. Gustave dans l’histoire, si tu veux tout savoir, il compte peu. Ce — non pas « ce », mais « celle » — qui compte, ce sont les notes dans les marges, les traces qu’elle a laissées avant — bien avant ? — qu’elle ne soit ma mère dans les livres qu’elle lisait. Peut-être que ma rentrée littéraire dit ça aussi : ne tue pas le livre — il se peut qu’il conserve les traces de ceux qui sont morts à présent — ces traces, si tu ne les vois pas, c’est que tu n’as pas de passé — est-ce que tu existes sans passé ? — à supposer que le livre soit mort, il garde cependant qu’il se meurt la trace de ceux qui ont vécu — ce Classiques Garnier, je ne le laisserai pas mourir, il est là dans mon histoire, l’abandonner, ce n’est pas m’abandonner moi, mais abandonner ma mère, alors que — regarde :

ma rentrée littéraire : § 2. Hervé Guibert, L’image photographique

De L’image fantôme, ce que je retiendrai surtout, c’est le couple sexe / photographie. Ouverture sur scène de photographie avec la mère, thèmes de la photo porno et érotique et accent mis sur l’importance du désir dans l’image photographique. Et que cela est exprimé depuis un point de vue qui lui est propre : son genre, c’est le même sexe.

Ça fait et ça ne fait rien.

Ça ne fait rien, je suppose, parce qu’il parvient à me parler alors que mon genre, c’est l'autre sexe, que je peux comprendre ce qu’il dit malgré cette différence, je sens la même chose, ou du moins, j’ai des sensations qui sont proches des siennes alors qu’on pourrait supposer que ce soit impossible.

Ça fait, c’est lui-même qui le dit en réponse à une question sur la présence de son homosexualité dans ses écrits sur la photographie : « Je ne saurais pas vous dire cela plus simplement : l'image est l'essence du désir, et désexualiser l'image, ce serait la réduire à la théorie » (p. 89).

Je ne saurais mieux dire : j'ai toujours eu un faible pour ceux qui peuvent penser, qui veulent penser sans se laisser prendre au piège de la seule théorie. C’est Proust et c’est le second Wittgenstein (c’est d'ailleurs ce que leur reprochait Derrida, même si son reproche me paraît mal adressé — c’est une tout autre histoire). Si l’on ne peut pas se passer de théorie — d’une certaine dose de théorie —, la théorie réduirait la photographie (j’interprète) à une forme sans profondeur, une profondeur qui n’est pas sous la surface, une profondeur qui n’est donc pas une profondeur, non, une profondeur qui est dans le point de vue, dans le regard. Lui, plus loin : « Le regard photographique est une espèce de fétichisme de la vue : une seconde fovéa à l’intérieur de la fovéa, un enfant monstrueux, un abîme minuscule, un superconcentré (trop riche, trop sucré, trop aigre) » (p. 110). C’est dans le redoublement de la vue par le regard photographique (la transformation, si l’on veut, de ce qui est vu en images photographiques) que se tient le désir. C'est la profondeur sans profondeur puisqu'elle n'est pas sous la surface, mais au-dessus de la surface, qui la regarde.

L'erreur de Guibert me semble cependant être cette conséquence indésirable de son excellente idée sur l'image et le désir qui lui fait aimer l'implicite et préférer la photo érotique à la photo pornographique. « Le corps de la photo érotique est un corps manipulable, on peut le prendre en main, et le mener vers la pornographie. On fantasme : voilà ce que j’aimerais faire avec ce corps-là, voilà ce que j’aimerais toucher, voilà à quoi j’aimerais le soumettre, à quoi j’aimerais qu’il me soumette. C’est un corps ouvert, possible, un corps flou. Le corps de la photo pornographique est un corps bloqué, hyperréaliste, gonflé et saturé. (…) Alors j’enrage de retrouver mes fantasmes dans les revues pornographiques : ainsi donc mes fantasmes sont des modèles déposés, et imposés, et depuis des siècles sans doute. Je ne fais que les reproduire, je n’échappe pas à ce conformisme du plaisir » (pp. 103-104). Forme de la pudeur qui nous fait refuser de regarder ce que nous voulons voir pourtant. Cachez-moi cette image que je ne saurais voir, c’est-à-dire : je ne vois que ça et je ne veux voir que ça. Quand on me le montre, je ne peux pas le voir parce que je m’aperçois alors que je ne suis pas original, que mes désirs ont été explicités mille fois avant qu’ils ne viennent à moi. Je refuse que mon désir soit un lieu commun, alors même qu’il n’est que ça. Cette forme de pudeur, c’est aussi la croyance en un domaine privé. Pas la vie privée. Non. La croyance que ce que nous faisons a une dimension fondamentalement privée. Précisément : que je suis moi-même l'origine et la cause de ce que je fais. Or, non. Mes désirs sont publics. Ils ne sont pas causés par moi. La photo pornographique montre la publicité de nos désirs. Elle ne cherche pas à être jolie ni belle. Elle montre que nos désirs ne peuvent pas être originaux (à eux-mêmes leur propre origine). Si elle est souvent plus mauvaise que la photo érotique, c’est peut-être parce qu'elle est plus proche de la vérité.

C’est aussi comme ça que je puis aimer un livre : en n’étant pas toujours d’accord avec lui, avec tout ce qui y est dit. C’est à chaque fois une dissidence douce : prendre la peine de ne pas être d’accord, c’est d’abord reconnaître la pertinence de ce avec quoi je ne m’accorde pas (pourquoi perdre son temps à exprimer son désaccord avec ce qui n’a tout simplement pas d’intérêt ?). Là : ça m’indique ce à quoi je n’avais pas forcément pensé, ce sur quoi je ne m’étais pas attardé et met mes idées au clair, me contraint à mettre mes idées au clair. J’essaie d’être à la hauteur de celui que je nie.

inscriptions éphémères : § 10. l'état du ministère

Il faudrait déterminer, un jour — je ne dis pas : aujourd'hui, simplement : un jour, pour changer —, d'où vient la croyance en un État qui serait impartial.

C'est-à-dire : d'où vient que l'on croit, en l'occurrence, qu'un Ministère puisse être autre chose qu'un Ministère de la Propagande. La peur que l'on nous entrave, si elle est légitime, est aussi naïve, comme si l'on ne nous entravait pas tout le temps.

Comme si aussi le droit de crier haut et fort ce que l'on croit n'était pas toujours déjà encadré, formaté, contrôlé — à commencer par nous-même qui n'oserions jamais dire haut et fort ce que nous pensons pourtant.