l’amorisme esthétique restreint, § 6. bis

§ 6 bis. En fait, la possibilité d’une absence de réaction mériterait une discussion à part entière. T. D. Griffiths, J. D. Warren, J. L. Dean et D. Howard, rapportent le cas d’un individu qui, à la suite d’une attaque, a perdu ses émotions musicales sans perte de la perception musicale (*). Il avait l’habitude d’écouter Rachmaninov et en tirait un plaisir unique. Après son attaque, il témoigne d’une perte de ses émotions à l’écoute de Rachmaninov. Les auteurs de cette étude tirent de ce cas la conséquence que « l’effet émotionnel d’une pièce musicale n’est pas prédéterminé par de simples propriétés acoustiques » (p. 345). Il est donc possible — à la suite de circonstances exceptionnelles — de ne pas réagir. Mais, cette absence de réaction semble être une anomalie. La question se pose, en outre, de savoir si cette absence d’émotion (l’individu ne peut plus réagir comme il le faisait avant son attaque à la musique qu’il aimait et qu’il prenait du plaisir à écouter) implique ou non une suspension du jugement. L’individu pourrait encore émettre un jugement sur la musique de Rachmaninov, mais ce jugement ne serait-il pas dépendant de ses seules écoutes passées ? Rien n’indique qu’en l’absence d’une émotion un jugement soit seulement possible. On peut soutenir qu’une expérience esthétique de la musique a lieu lorsqu’on prête attention aux aspects formels ou structurels de la pièce qu’on écoute (*). Cependant, si cette « appréciation formelle » permet de décrire l’œuvre (thème, variations, changements de rythme et de tempo, etc.), il est douteux qu’elle permette de formuler un jugement esthétique sur l’œuvre. Elle permet de déterminer si oui ou non l’œuvre est bien construite, si elle obéit à certains canons, à certaines règles formelles, elle permet dans le cas d’œuvres nouvelles de découvrir des règles, mais elle ne permet pas d’évaluer la dimension esthétique de l’œuvre. En outre, dans le cas où il n’y a pas de règles prédéfinies (musique free, musique improvisée, certaines formes de post-rock, etc.), on ne peut tout simplement rien dire en l’absence de réaction. Cette réaction n’est pas épuisée par le fait de ressentir du plaisir à l’écoute d’une pièce musicale. Un profond sentiment de malaise à l’écoute d’une pièce peut suggérer qu’il y a quelque chose dans sa structure qui cloche. Inversement, un sentiment de plaisir face à une pièce construite d’une manière étrange peut nous encourager à étudier la manière dont elle est construite. Tout ceci est très bien. Toutefois, rien n’indique que sans réaction (dans l’exemple présenté ci-dessus : sans émotion, sans plaisir) il soit possible de porter un jugement esthétique sur une œuvre. Il semble donc qu’il faille effectivement reconduire le jugement à l’origine de la réaction dont il procède.

(*) T. D. Griffiths, J. D. Warren, J. L. Dean et D. Howard, « “When the feeling’s gone” : a selective loss of musical emotion », Journal of Neurology Neurosurgery and Psychiatry 2004 ; 75 : 344-345.

(*) Noël Carroll, « Quatre conceptions de l’expérience esthétique », in Cometti, Morizot, Pouivet, Esthétique contemporaine, pp. 101-142.

l’amorisme esthétique restreint (note)

Note sur "acceptation / rejet" au § 6. : 

Une telle distinction peut paraître simpliste et avoir des conséquences paradoxales. En tant que distinction, elle est forcément un peu simpliste. Quant à son caractère paradoxal, en effet, il me semble que je peux ne prendre aucun plaisir face à une œuvre, et même ressentir un profond sentiment de nausée, et porter un jugement élogieux à son endroit. Mon idée n’est pas celle d’une continuité entre le plaisir esthétique et le jugement élogieux. La photographie d’un groupe de jeunes gens riches et indifférents au désastre et à la misère qui les entourent (je pense à la photographie de Spencer Platt de l’agence Getty Images qui a reçu le prix World Press Photo 2007) peut me choquer et provoquer en moi une crise aiguë de misanthropie. Et, alors que j’ai ressenti ce dégoût, je peux me dire que c’est une excellente photographie. Or, ici, le dégoût ne porte pas sur l’image elle-même, mais sur ce dont elle est une image. Ainsi, n’est-ce pas l’image que je rejette, mais ce dont elle est l’image, ce qu’elle montre du monde dans lequel nous vivons. Et, c’est d’ailleurs pour cette raison que je loue cette image : parce qu’elle me montre sans concession le cynisme du monde dans lequel nous vivons et parce qu’elle ravive par là même la profonde empathie à laquelle je ne suis pas porté spontanément envers ceux qui souffrent dans le monde : ils sont éloignés mais, par l’entremise de la photographie, je me sens proche d’eux. Ainsi, ne faut-il pas confondre l’acceptation ou le rejet de la représentation et du représenté. Une thèse qui ferait le lien entre le plaisir pris face au représenté et le jugement positif à l’égard de l’œuvre aurait les conséquences paradoxales que j’évoquais ci-dessus.

John Cage

Adorno dit quelque part dans son livre sur Schönberg et Stravinsky que l’atonalité est à la musique ce que l’abstraction est à la peinture. Si cette analogie semble pertinente, on peut en faire une autre entre « 4’33’’ » de John Cage — son œuvre silencieuse — et le ready-made. « Fontaine » de Duchamp, et par extension le ready-made, met en question la différence entre objet et œuvre.

L’œuvre de Cage soulignerait l’absence presque totale de différence entre le silence et la musique, les bruits qui viennent perturbés le silence et la musique elle-même. Cage va jusqu’au bout de l’avant-garde et, pourrait-on dire, comme Duchamp, la rend impossible. L’œuvre musicale fait entendre le silence. Mais, ce n’est pas une simple performance. Ce qui rend cette œuvre pertinente, c’est qu’il y a une notation du silence en musique. L’œuvre est une œuvre écrite. Tacet. Tacet. Trois fois « Tacet ». Seulement, ce que l’écriture musicale donne à entendre, ce qu’elle fait entendre, c’est le silence. Le silence comme absence de son est la sonorité que la musique fait entendre.

Ainsi comprise, il pourrait y avoir différentes interprétations de l’œuvre : il y a autant d’interprétations possibles de l’œuvre qu’il y a de silences. Il y a des interprétations de l’œuvre comme il y a des silences pesants, des silences éloquents, des silences qui témoignent d’une intimité entre certaines personnes, des silences de consentement, etc.

Par ailleurs, on peut considérer que Cage réduit la musique à sa plus simple expression : le silence. Toutes les œuvres musicales contiennent une part de silence qui équilibre en quelque sorte l’œuvre. Mais, lorsque le silence est l’œuvre, c’est une manière de montrer que l’espace musical est illimité : quelque chose qui ne fait rien entendre, si ce n’est le silence, cela peut être une œuvre musicale, cela peut être de la musique.

pourquoi déstructurer le récit ou déconstruire la narration ? (Notes à partir de 21 grams, Pulp Fiction et Buongiorno, Notte)

Cette question se pose parce que l’on peut être enclin à se demander en quoi une telle volonté de ne pas raconter de manière linéaire une histoire que l’on veut pourtant raconter (c’est ce que j’appelle : « déconstruction de la narration ») est justifiée. Il y a un moment où l’on se demande en quoi il ne s’agit pas purement et simplement de faire valoir une certaine virtuosité dans le montage.

La question qui se pose est celle de savoir ce qu’une telle déstructuration apporte à l’œuvre. On peut dire :

D1 : Il s’agit de déconstruire la narration.

Mais, de quelle narration s’agit-il ?

Dans un fils comme 21 grams de Alejandro González Iñárritu, il ne peut s’agir de la narration en général, ce que l’on serait en droit d’attendre, en un certain sens. Il ne s’agit donc pas d’un processus de déconstruction. Une condition nécessaire à l’accomplissement d’une déconstruction de la narration est que la narration soit le sujet du film : il est nécessaire que l’histoire que l’on raconte soit l’histoire de la narration.

À quoi bon, dès lors ?

D2 : Il s’agit de déconstruire une histoire.

En ce sens, ce que l’on veut dénier, ce serait la causalité : un événement n’en implique pas un autre, selon une règle. Pourtant, c’est cela que le personnage interprété par Sean Penn veut faire valoir : les événements n’ont pas lieu au hasard.

On pourrait ainsi dire que les personnages cherchent à introduire du sens dans une histoire qui n’en a pas. Mais, en déstructurant le récit, on ne montre pas que les événements n’en ont pas. On montre en fait le contraire : on montre qu’il faut raconter l’histoire non-linéairement pour la faire voir autrement.

La question que je me pose est celle de savoir pourquoi la déstructuration fonctionne pour un film comme Pulp fiction de Quentin Tarantino et non pour 21 grams.

Ce qui fait la différence, c’est que dans Pulp Fiction, s’il y a une déconstruction de la narration, celle-ci a une fonction narrative. La déconstruction — au sens de la présentation de l’histoire dans un ordre différent de l’ordre chronologique — crée une tension narrative supplémentaire. Ce que chercherait ainsi Tarantino, c’est que le spectateur ne se pose pas seulement la question : “Qu’est-ce qui va se passer ?”, mais aussi : “Qu’est-ce qui s’est passé ?”. L’explication de la tenue ridicule des personnages de Jules et Vincent n’intervient que vers la fin du film alors que dans l’ordre chronologique, elle intervient quasiment au début. La narration déconstruite introduit ainsi une intrigue supplémentaire qui est en fait le cœur du film : celle de la conversion. Les événements qui ont lieu conduisent le personnage de Jules a interprété différemment le texte biblique qu’il cite avant de tuer. En défaisant la linéarité de l’histoire, Tarantino rejette à la fin de son film une scène qui intervient plus tôt dans l’histoire, et met l’accent sur cet aspect plutôt que sur un autre. 

Je prends un autre exemple : Buongiorno, notte de Marco Bellochio. Il y a deux sujets à son film : un sujet historique qui est l’enlèvement et l’assassinat d’Aldo Moro par les Brigades Rouges et un autre sujet qui est un sujet théorie, à savoir : la fiction vs. la réalité.

Si j’avais dû faire un tel film, j’aurais montré Aldo Moro libre dans les rues de Rome, comme le fait Bellochio, et seulement les images d’archive de ses obsèques publiques en mettant l’accent, comme Bellochio le fait, sur le fait que le corps d’Aldo Moro n’était pas présent à ces/ses obsèques. Je n’aurais pas montrer les trois membres masculins des Brigaes Rouges emmenant Aldo Moro les yeux bandés pour l’exécuter parce qu’une telle scène dérange le dispositif de déconstruction mis en œuvre par le film (fiction vs. réalité & problème de la culpabilité) : elle dérange le dérangement déconstructionniste.

écrire — la musique : I. § 10 : la musique dans la vie

"Le comportement qui consiste à évaluer est devenu une fiction pour celui qui est assailli de tous côtés par les marchandises musicales standardisées." (T.W. Adorno, Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute, p. 8.)

Il faudrait prendre cette phrase, cette thèse, au pied de la lettre, au sens propre du concept de “fiction”. La musique est standardisée, au moins en ce sens que sa production l’est, au sens de sa reproductibilité infinie (disque, mp3, etc.). Dans un tel contexte, la fiction est un moyen de s’approprier une musique qui se présente en quelque sorte sous une forme impersonnelle pour l’auditeur.

Un exemple de ce type d’écoute fictionnelle est la manière de romancer certaines, comme c’est le cas dans certains couples qui s’approprient la musique en tenant une chanson pour la leur (« C’est notre chanson », dit-elle ou dit-il). Ce thème de la propriété érotique / romantique a été développé par le cinéma. Face à des chansons qui répondent à des canons qui les rendent peu différenciables (la chanson d’amour, le slow, la ballade, etc.), il y a une manière d’en rendre une en particulier unique et qui consiste à l’inscrire dans une histoire personnelle.

On dit souvent que les chansons accompagnent la vie, qu’elles parlent aux gens, mais il se pourrait fort que ce soient eux, les gens, qui les fassent en réalité parler, d’une part, en les associant à certains moments-clef de leur vie (rencontre, rupture, etc.) et, d’autre part (mais, c’est en fait dans un même geste), en les investissant d’une dimension symbolique.

On pourrait ainsi soutenir d’un auditeur triste qui écoute une ballade pathétique que c’est la chanson qui déclenche la réaction émotionnelle mais, dans la mesure où n’importe quelle chanson d’un genre donné est susceptible de provoquer cette réaction — ce qui met en évidence le caractère standardisé de la chanson d’amour — il est possible de soutenir que ce n’est pas tant la chanson qui émeut que la manière dont l’auditeur l’inscrit dans sa propre vie qui détermine sa réaction à la chanson.

Une réflexion approchante est faite par le personnage de Rob dans le livre Haute fidélité : 

"Est-ce que je me suis mis à écouter de la musique parce que j’étais malheureux ? Ou étais-je malheureux parce que j’écoutais de la musique ?" (Nick Hornby, Haute fidélité, p. 25)

écrire — la musique : I. § 9 : Adorno et Boèce

Adorno, dans un article sur le disque vinyl, soutient que le disque fait « à nouveau apparaître une relation immémoriale, perdue et pourtant authentifiée : la relation de la musique et de l’écriture ». Il ajoute : 

La musique, précédemment transmise par l’écriture, d’un coup se transforme elle-même en écriture.

Le pressage inscrit la musique dans le disque. Or, cette marque, cette inscription physique, est interprétée comme étant d’emblée écriture. Ainsi, avec Adorno, ne se pose pas la question de l’écriture comme savoir, mais la question d’une écriture machinique. Toujours est-il que la musique n’est pas pensée dans sa spécificité, mais selon un modèle à elle étrangère et dont elle devient une instance. En un sens, cette position est encore plus radicale que la position classique, plus réductrice pour la musique puisque la musique n’est pas subordonnée à l’écriture, elle la devient, elle s’identifie à elle.

Mon propos n’est en aucun cas de condamner l’idée d’une écriture musicale. Il s’agit plutôt, en soulignant deux rapports musique / écriture de mettre en évidence le fait que l’on évite ainsi de penser la musique dans ce qu’elle a de propre.

Le schéma suivant semble éclairant :

Boèce    ====> La musique est subordonnée à l’écriture comme l’expérience à la science

Adorno ====> La musique, en son époque technique / mécanique / machinique devient écriture

Dans les deux cas, la musique ne fonctionne pas proprement comme musique, mais comme écriture, sur le modèle de l’écriture, soit comme ce qui en contient les principes, la science, soit comme la mutation de la musique à une époque déterminée de son histoire.

De la fin de l'art, esquisse d’une espèce de théorie

(1) Du sens de “la fin de l’art”

“Fin” est à prendre au sens propre, comme lorsqu’on dit, au terme d’une histoire d’amour, comme l’infirmière qui annonce la mort d’un individu : « c’est fini ».

L’art, c’est fini, c’est-à-dire : ce que signifiait notre concept d’art n’a plus court. L’art n’est plus ce qu’il était en ce sens que, par exemple, je peux devenir moi-même un candidat à l’évaluation artistique en tant que ready-made.

Ceci implique un déplacement de la question : l’important n’est pas que x soit ou non de l’art, mais la valeur de x.

Si n’importe quoi peut être de l’art, le concept “art” n’a plus de force discriminante, il ne permet plus de faire le tri entre des objets.

(2) Ce qui importe, c’est : est-ce que c’est bon ou non ?

Dès lors, peu importe que ce soit de l’art, ce qui importe, c’est la valeur, la qualité, la force, la beauté, l’élégance, etc. Les critères qui permettaient d’évaluer une œuvre d’art n’ont pas perdu de leur pertinence, c’est l’art qui a perdu sa pertinence. Nos évaluations sont toujours aussi pertinentes, c’est en quelque sorte leur objet qui ne l’est plus.

L’indifférence possible et effective, dans certains cas qui tendent à devenir majoritaires : ready-made, ready-made photographique, silence musical, etc., entre un objet d’art ou un événement d’art et un simple objet ou événement ne signifie pas qu’il faille trouver une solution à un problème spécifique qui se poserait lorsqu’on cherche à distinguer l’art du reste du monde. En revanche, cela signifie que le concept d’art, dans la mesure où il peut subsumer n’importe quoi, dans la mesure donc où son extension est potentiellement infinie, n’a plus d’intension propre. Il perd ainsi de sa pertinence et de son efficace en tant que catégorie permettant de classer les objets ou les événements du monde.

(3) “Art” comme le non-sens qu’il est devenu

C’est en ce sens que l’art est fini. Non pas dans la mesure où il n’y aurait plus rien que l’on serait en mesure de reconnaître comme de l’art, ni dans la mesure où quelque chose nous aurait enfin été révélé sa vraie nature. L’art est fini parce que son concept ne veut plus rien dire, parce que, à force de tout pouvoir dire en disant « art », nous avons fini par ne plus rien signifier du tout par ce terme. Pour autant cette dimension conceptuelle de la fin de l’art ne doit pas nous faire perdre de vue ses implications pratiques. Ce sont nos évaluations qui prennent le pas, nos appréciations, nos décisions, nos croyances, nos rejets. Si l’art est fini, nous ne sommes plus sommés de nous incliner devant ses productions. Nous ne lui devons rien, nous ne devons rien faire, mais nous pouvons, en revanche, nous attarder sur certains artefacts, les considérer comme dignes de notre attention et expliquer, faire comprendre, rendre publiques les raisons pour lesquelles nous leur accordons une telle attention.

(4) Nostalgie de l’art

La tentation est grande de penser en nostalgique, de penser que nous avons perdu quelque chose en perdant l’art. Mais, c’est un tort. Il vaut mieux vivre avec des formes nouvelles plutôt que, comme nous le faisons encore aujourd’hui, avec des formes mortes, qu’on a vidées de leur contenu. Cette situation recèle quelque chose qui est de l’ordre du paradoxe. Ce que je suggère, c’est que l’art est mort, mais pas l’esthétique. Et, ceci aussi : l’art est mort, mais pas les arts. L’art en tant que champ cohérent qui a un sens, qui va quelque part, n’a plus d’intérêt. Ce qui en a en revanche, ce sont tous ces particuliers que l’on peut rencontrer en des endroits très différents les uns des autres : des musées, des galeries, des trottoirs, des salles de concert, des librairies, des bibliothèques, des murs et que l’on peut évaluer après en avoir fait l’expérience. Mais, ces particuliers, dans une large mesure, rien ne les précède : ils ne participent pas d’une histoire dans laquelle ils auraient à prendre place. De la même manière qu’aujourd’hui les artistes, pourvu qu’ils aient quelque talent, font ce qu’ils veulent, ces particuliers, nous en faisons ce que nous en voulons. Nous pouvons les relier entre eux, raconter des histoires, leur assigner une place dans nos vies.