samedi 2 février 2008

hélas, deux fois hélas


« Mais hélas ! — car pour le baiser, nos narines et nos yeux sont aussi mal placés que nos lèvres mal faites — tout d’un coup, mes yeux cessèrent de voir, à son tour mon nez, s’écrasant, ne perçut plus aucune odeur, et sans connaître pour cela davantage le goût du rose désiré, j’appris, à des détestables signes, qu’enfin j’étais en train d’embrasser la joue d’Albertine. » [1]

C’est le même « hélas » que dans la lettre à Madame Straus (j'y reviens ci-dessous) : un « hélas » qui ne dit pas la déception, mais qui parle de la déception possible. Ce « hélas » est celui de l’écrivain qui parle du regret que l’on pourrait ressentir face à l’absence de certitudes grammaticales, de ce regret que la vie ne soit pas à l’image de la littérature. Le baiser donné n’est pas le baiser écrit. Il y a à la fois de l’ironie dans cette phrase conclusive et quelque chose de tout à fait conforme à la thèse de Proust (si l’on peut s’exprimer ainsi, car il est vrai que Proust considère la théorie comme une faite de goût : « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix » (Le temps retrouvé, RTP, IV, p. 461) selon laquelle : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature » (ibid., p. 474).
Ironie parce qu’une Albertine embrassée ne saurait valoir la dizaine d’Albertines qui se succèdent dans l’expérimentation de l’écrivain. Les Albertines possibles que l’écrivain espère et qui lui échappent surpassent en quelque sorte l’Albertine qui offre sa joue : ironie du désir tant il est vrai que l’avant-goût qu’il fait naître en déployant « toutes les possibilités que [l’être désiré] enferme » (p. 660) est plus sensible que le goût senti de la joue de l’être embrassé. Ironie, encore, car l’écrivain conduit le lecteur de l’excitation que peut susciter l’évocation de la technicité de la photographie, sa modernité, du charme de Venise, comme incarnation géographique de l’amour, ou de la science expérimentale à la fadeur d’une joue qui est pourtant le télos du passage.
Conformité à la thèse, aussi, parce que ce passage exemplifie sa converse : la joue embrassée n’est pas de la littérature, ce n’est pas la vraie vie au sens où elle est toujours à même de nous décevoir, de nous laisser sur notre faim. La littérature atteint à une perfection et une richesse, une diversité, que la vie toute seule ne nous garantit pas. Il n’y a donc pas là l’indice d’un tragique à l’œuvre, d’une impuissance. Il y a surtout du rire et de la rigueur : un rire ironique qui reprend au lecteur ce que la découverte des dénombrables Albertines lui avait tout d’abord donné et une rigueur qui lui indique la dynamique du texte, dynamique dont il comprendra plus tard le mouvement.
« Hélas ! » propose deux types de réponses possibles à la question : “Qu’est-ce qu’Albertine ?”. Albertine, c’est :

(1) un être tel qu’il faut concevoir et former une nouvelle grammaire pour en parler correctement ;

et, plus prosaïquement,

(2) la fille que l’on embrasse sur la joue.

Ce qui signifie qu’une réponse univoque à la question “Qu’est-ce que X ?” n’est pas pertinente : la recherche d’une essence unique est vouée à l’échec parce que cette recherche admet au moins deux termes : (1) et (2) qui, c’est l’un des sens que l’on peut donner à ce passage, s’excluent l’un l’autre : (2) vient balayer (1) et (1) rend (2) trivial. Et, d’autre part, si l’on se focalise sur la seule dimension littéraire que (1) met en évidence, l’être dont il est question est multiple : il n’a pas une seule et même essence, les cent aspects d’Albertine constituant dix Albertines dont aucune ne peut être tenue pour l’Albertine essentielle.

Ainsi, c’est une brèche qui s’ouvre au cœur de l’essentialisme supposé et allégué de Proust : contrairement à ce que l’on a pu soutenir en logique ou dans la théorie ou critique littéraire, en ce qui concerne précisément Proust, le nom propre n’a pas un unique référent.

Selon Roland Barthes :

« Le Nom propre dispose des trois propriétés que le narrateur reconnaît à la réminiscence : le pouvoir d’essentialisation (puisqu’il ne désigne qu’un référent), le pouvoir de citation (puisqu’on peut appeler à discrétion toute l’essence enfermée dans le nom, en le proférant), le pouvoir d’exploration (puisque l’on « déploie » un nom propre exactement comme on fait d’un souvenir) : le Nom propre est en quelque sorte la forme linguistique de la réminiscence. » [2]

Réduire Proust à Cratyle, tout en affirmant sa franche nouveauté, comme le fait par ailleurs Barthes dans cet article, a quelque chose du paradoxe, mais ce paradoxe devient une erreur lorsque l’on soutient que les noms reflètent, chez Proust, les idées de celui qui croit (comme tout écrivain, qui plus est) qu’il existe « un rapport naturel des noms et des essences » (p. 134). Si tel est le cas, alors pourquoi Proust passe-t-il son temps à travailler les noms par le langage ? En outre, si l’on croit qu’une telle relation est à l’œuvre chez Proust, on s’interdit purement et simplement non pas tant d’expliquer, mais de comprendre l’usage qu’il fait des descriptions nominales dans la Recherche.
À l’encontre du « mythe séculaire » (ibid.) invoqué par Barthes, Proust ne croit pas au mimétisme linguistique (n’oublions qu’il parle de « traduire » et que traduire, ce n’est pas imiter) pour cette raison que les noms nous cachent quelque chose : principalement, la nature changeante des êtres qu’ils nomment.
Le personnage d’Albertine permet de montrer que les essences ne sont pas fixées a priori dans un troisième royaume. En effet, comme l’écrit Proust, « pour Albertine c’était une question d’essence » (Albertine disparue, RTP V, 96). Si “Albertine” nommait correctement Albertine, alors les questions d’essence à son sujet n’auraient pas lieu d’être posées puisqu’un tel individu serait déjà déterminé (ontologiquement et épistémologiquement) en sorte que le nom qu’on lui imposerait lui irait parfaitement. Or, et c’est là un des constats sur le fond duquel semble se constituer le style de Proust, le nom ne lui va pas parfaitement étant donné qu’il faut décrire quel individu particulier on désigne par “Albertine”.
Donc, il n’y a pas de cratylisme, de réalisme scolastique, mais bien quelque chose comme un proustisme (ce qui ne signifie pas une théorie de Proust, une théorie que l’on pourrait attribuer à Marcel Proust), quelque chose qui reste à saisir dans sa singularité, même si les comparaisons ne sont pas toujours dépourvues de pertinence. [3]

Ce proustime, si l'on ose dire, tient sans doute à cela qu'il n’y a pas seulement une Albertine, mais un seul nom propre pour la dire. Dès lors, comment dire qu’il y a autant d’Albertine pour un seul nom ? Seule une méthode du langage amoureux, ce qui serait un des styles de la Recherche, le peut. Marcel Proust enchâsse le nom propre dans un langage descriptif, il l’inscrit dans un réseau de significations afin que celui-ci puisse faire référence, de manière toujours adéquate bien que jamais directe, à toutes ces choses qu’Albertine n’est pas, mais qu’“Albertine” désigne, qui sont Albertine, précisément (c'est le paradigmatique : « l'Albetine encacoutchoutée des jours de pluie », voir RTP V, 70). C’est sa manière de faire un langage à l’image de la vie, en français dans le texte, et non à l’image que d’aucuns ont de leur prétendue langue :

Les seules personnes qui défendent la langue française (comme l'Armée pendant l'affaire Dreyfus) ce sont celles qui "l'attaquent". Cette idée qu'il y a une langue française, existant en dehors des écrivains, et qu'on protège, est inouïe. Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son "son". (…) Hélas, Madame Straus, il n'y a pas de certitudes, même grammaticales. Et n'est-ce pas plus heureux ? Parce qu'ainsi une forme grammaticale elle-même peut être belle, puisque ne peut être beau que ce qui peut porter la marque de notre choix, de notre goût, de notre incertitude, de notre désir, et de notre faiblesse. [4]

La grammaire ne s’impose pas à l’écrivain, elle n’agit pas sur lui avec la force de la nécessité. Face à la grammaire, l’écrivain est comme le philosophe : il l’approche certes, mais dans le doute. Face à la grammaire, l’écrivain est comme le logicien : il faut qu’il la modifie. Seulement, cette grammaire, l’écrivain veut la faire sienne : il ne veut pas tant épurer des formes grammaticales que saisir ce qui en elles est une beauté possible, c’est-à-dire les raffiner. Ce qui signifie aussi qu’il lui faut s’investir pleinement dans ces formes grammaticales et que celles-ci ne sont pas purement et simplement l’instrument du thème qu’elles illustreraient, et par lequel un tel thème trouverait à s’exprimer. Au contraire, une forme grammaticale est le lieu même de l’art, en ce sens qu’il n’est pas à chercher ailleurs que dans l’écriture.
En quelque sorte, tout est là, tout se joue entre cet « hélas » et ce surcroît de bonheur qui s’ensuit : tout se joue dans la distance qui sépare l’absence d’une grammaire dont on pourrait contempler la fixité et d’où dériveraient les certitudes que l’on aurait à son sujet, et le bonheur procuré à l’écrivain par une telle absence, tant il est vrai que cette distance est la condition de l’écriture : si les formes grammaticales étaient fixées une fois pour toutes, écrire ne serait que répéter la langue. Or, cette langue n’existant pas en dehors de ceux qui l’écrivent (« inouïe » ne signifiant pas tant, dans cette lettre, la nouveauté que l’impossibilité d’entendre, l’impossibilité de croire que la langue des écrivains existe en dehors des écrivains) il leur appartient de la faire. « Hélas », chez Proust, est donc à lui-même un paradoxe puisqu’il ne dit en rien le malheur, mais ouvre, au contraire, au bonheur de l’écriture. Cet étrange « hélas » marque la possibilité de l’écriture. Pour l’écrivain, la langue est comme le son du violoniste : elle n’existe pas indépendamment de lui. Écrire, c’est jouer de cette langue et, jouer d’une langue comme jouer du violon, ce n’est pas la contempler, mais s’y heurter sans doute, au risque de la fausse note, pour parvenir à la faire sienne : il faut certes qu’elle sonne juste, mais l’art exige l’originalité, un degré d’individualité suffisamment élevé pour qu’on puisse reconnaître dans ce qu’écrit l’écrivain sa propre langue, une langue qui lui soit propre et qui ne soit commune à nul autre. C’est cette singularité qui constitue un bonheur pour l’écrivain dont la langue est reconnaissable en ce qu’elle porte la marque de son idiosyncrasie.

Notes

[1] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, II, pp. 660-661.
[2] Roland Barthes, « Proust et les noms », Nouveaux essais critiques in Le degré zéro de l’écriture, (pp. 121-134) p. 124.
[3] Sur ces points, on pourra consulter l’ouvrage de Gérard Genette, Mimologiques, « L’âge des noms ». Pour Genette, Proust critique précisément ce que Barthes lui attribue : le réalisme (p. 376).
[4] Marcel Proust à Madame Straus, lettre du 06 novembre 1908 in Ph. Kolb (éd.), Correspondance Générale de Marcel Proust, tome 6, Paris, Plon, 1936.

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