mardi 30 septembre 2008

écrire — la musique : break

Sur le fly pan am

Je voudrais montrer comment l’écoute se peut faire entendre dans la musique. Non pas au sens propre de parler de la musique mais, en quelque sorte, la faire parler puisque je ne souhaiterais jamais parler d’une musique absente, mais toujours après que la musique se serait fait entendre. En quelque sorte, dis-je, je n’aimerais pas traduire la musique, mais la dire comme je l’entends, c’est-à-dire de dire comment je comprends cette musique.

Faire entendre l’écoute dans la musique présuppose que la musique ne soit plus conçue comme quelque chose de sacré, comme un medium, mais comme un matériau à la disposition de ceux qui l’écoutent, peut-être, mais principalement de ceux qui la font que ceux-ci la jouent ou la produisent (je m’explique plus loin au sujet de cette distinction entre jouer et produire de la musique).

Si l’on conçoit la musique comme un matériau, l’expression « faire de la musique » prend un sens différent de son usage ordinaire. Ce n’est plus justement seulement une expression du langage ordinaire, mais une expression qui parle d’un certain rapport à la musique, d’une certaine conception de la musique. Cette conception, ce pourrait être celle selon laquelle il n’y a pas d’œuvre musicale.

Peter Szendy a cherché à montrer que la notion d’œuvre musicale avait une histoire (Écoute, Une histoire de nos oreilles, p. 126). On pourrait dire que cette histoire prend fin avec certains titres du fly pan am. Ce serait pourtant trop facile. En revanche, ce que l’on peut dire, et cela la musique du fly pan am permet à mon sens de le saisir, c’est que, s’il faut parler d’œuvre musicale, celle-ci n’a pas le sens de quelque chose d’achevé, de complet.

Si œuvre il y a, si quelque chose comme une œuvre est constituée, celle-ci l’est aussi dans les manques de cette même musique. L’œuvre se constitue dans l’absence temporaire de musique. Cela ne nous dit évidemment pas ce qu’est une œuvre musicale, mais comment elle est ou comment un matériau devient une œuvre.

Cette absence de musique, il s’agira de l’entendre et de l’entendre dans le contexte de l’évolution d’une œuvre, celle exemplaire à mon sens du fly pan am, et de montrer ce à quoi elle donne lieu. En un sens, on pourrait dire qu’il s’agit de penser en musique et non de penser la musique ni d’essayer de mettre en évidence la pensée qu’il pourrait y avoir dans la musique.

Voici comment j’aimerais parler : parler de la musique comme je l’entends. Ceci peut se comprendre de la manière suivante : j’écoute de la musique, j’écoute une certaine musique et je l’entends d’une certaine manière. Je saisis des structures, des transitions, j’isole des passages ou je m’arrête sur des moments que la musique isole, je saisis des luttes, des exploits et (pourquoi pas ?) des échecs. C’est ceci que j’appelle « penser en musique » : ce n’est pas penser un contenu qui serait absent de la musique, mais penser le temps de la musique comme on l’écoute, comme je l’entends.

Car, au final, on en revient toujours à ça : la musique comme je l’entends.

fly pan am, sédatif en fréquences et sillons, face B, plage 2 et 3

« éfférant/afférant », comme son nom le dit, est une pièce musicale dualiste. Dualiste, elle l’est en ceci qu’elle raconte l’histoire d’une rencontre, d’une collusion, d’une collision et d’une lutte entre l’instrument et la machine.

La pièce est organisée, dans son premier moment, celui de la rencontre, selon un principe de superposition de séquences sonores instrumentales qui se répètent et les bruits — stridences — vrombissements — craquements — grincements — coups qui, quant à eux, ne se répètent pas, mais progressent continuellement jusqu’à envahir la pièce tout entière, jusqu’à subsister seuls alors que la partie instrumentale, quant à elle, s’est déjà arrêtée.

Il me semble possible de décrire cette partie instrumentale de la manière suivante : une première répétition puis une seconde répétition à laquelle se superpose une troisième. Ces répétitions sont jouées à la basse électrique, soutenue par une batterie qui ne joue que deux variations différentes. Une autre encore est ajoutée, toujours à la basse électrique. Cette dernière répétition est située à l’étage inférieur de la superposition instrumentale (Toutes les trois se répètent simultanément. C’est ainsi qu’elles se superposent.). À mon sens, cette dernière intervient pour rendre audible la collusion entre l’instrument et la machine. Trop faible quant à son niveau sonore pour s’imposer comme mélodie ; trop peu syncopée pour s’insérer dans le groove instrumental (elle sonnerait comme une transition entre deux phases d’un même groove si elle n’était pas répétée comme elle l’est) ; trop forte quant à son niveau sonore pour se confondre avec le son de la machine ; elle montre que ce que la machine produit est de la musique, même si celle-ci, on va l’entendre, n’est pas jouée.

Je ne prétends pas donner une description musicologique de cette partie instrumentale de la pièce, mais une description, pour ainsi dire, phénoménologique, c’est-à-dire une description de ce qui peut être entendu en écoutant la pièce. Ici, c’est d’ailleurs le seul principe qui soit retenu pour l’analyse des pièces dont je parle dans la mesure où c’est la lutte que je décris qui peut être entendue à l’écoute des deux pièces mentionnées. C’est d’ailleurs le fait qu’une telle lutte et la victoire qui s’ensuit puissent être entendues qui fait l’intérêt de ces deux pièces.

L’arrêt de la partie instrumentale laissant l’espace sonore de la pièce libre à la machine est la preuve qu’une lutte a bien eu lieu entre instrument et machine. Et, à la fin, comme à la fin de toute lutte ne doit survivre qu’un des deux adversaires, quand même cette mort de l’adversaire vaincu ne serait que symbolique, ce sont seuls les bruits — stridences — vrombissements — craquements —grincements — coups qui persistent.

Cette pièce raconte l’histoire de l’invasion de la machine dans la musique et comment c’est la machine qui finit par faire seule la musique, cette musique afférente qui atteint les centres nerveux à partir des récepteurs sensoriels alors que plus rien n’est efférent, l’information ne circulant plus des centres nerveux vers les organes effecteurs (c’est ainsi que j’interprète ou surinterprète quelque peu, peut-être, le titre « éfférant/afférant »).

La musique s’entend toujours, mais elle n’est plus jouée car, ou bien elle est rémanence acoustique de la musique instrumentale à présent interrompue, irrecevable ; ou bien elle est l’effet de la machine et non l’effet d’un instrument. Lorsque disparaît la partie instrumentale au terme de son effacement progressif, la musique se fait toujours entendre, mais elle n’est pas jouée, elle est produite : c’est une information reçue et non l’effet de mouvements initiés par un système nerveux.

La musique n’est plus jouée, elle est produite et entendue. La musique est matricée, elle est faite de traces sur un disque mais, cette musique, personne ne l’a jouée, personne ne la jouera, elle est entièrement dans les microsillons qui n’enregistrent rien d’autre que leur traçage mécanique.

C’est ainsi que « micro sillons » prend acte de cette victoire de la machine de musique sur l’instrument de musique : en ne faisant entendre que le matriçage du disque, qui répète son origine en la faisant entendre. La machine de musique est bien une machine à produire de la musique mais elle n’en joue pas, elle ne permet pas d’en jouer, elle ne fait que répéter sur le mode sonore son origine en la faisant entendre.

Le fly pan am, Ceux qui inventent n’ont jamais vécu, plage 3

Après cette lutte au terme de laquelle la machine de musique l’emporte sur l’instrument de musique, la musique jouée ne cesse cependant pas de l’être. Il me semble que l’instrument de musique, la musique jouée, ne sont pas vaincus en soi, ils le sont pour fly pan am. Devenu LE fly pan am, fly pan am ne cesse pas de jouer de la musique. « Partially sabotaged distraction partiellement sabotée » rappelle cette lutte et, en prenant ainsi acte, la traite en vaincue. La musique jouée une fois vaincue est dépourvue de toute dimension sacrée.

Cette perte du sacré signifie que la musique jouée n’est plus un medium au sens où, même si on le modifie, le transforme, transgresse certaines des conventions qui lui sont attachées, un medium impose ses règles à celui qui le choisit. La musique jouée devient un matériau, elle n’est pas un processus de création qui s’accomplirait dans le mixage final au terme duquel elle peut être diffusée pour être entendue. Après ce mixage supposé donner sa forme de diffusion à la musique, la musique peut encore être modifiée. Ce que fait le fly pan am à cette musique formée pour être diffusée, ce n’est pas la remixer, comme il l’avait déjà fait dans « sédatif en fréquences et sillons » et qui n’est que la répétition d’une action déjà accomplie d’une manière différente mais analogue. Ce que fait le fly pan am à la musique, c’est l’interrompre, la couper, la rendre au silence temporairement. Mais, il ne s’agit pas de n’importe quelle temporalité : c’est dans le temps même de son écoute que la musique est interrompue.

Si l’on peut apercevoir ici des similitudes avec le silence chez Cage, l’interruption volontaire du fly pan am a cependant pour vocation de détruire en partie la musique jouée. Par conséquent, ce sabotage partiel est autre chose qu’un espace laissé au silence en musique. Ce qui se fait entendre dans le sabotage partiel, c’est l’absence temporaire de musique, c’est le manque de musique créé par ce sabotage.

Alors que « éfférant/afférant » pouvait s’entendre par le biais des concepts des sciences cognitives, « Partially sabotaged distraction partiellement sabotée » peut, quant à elle, s’entendre en utilisant les ressources de la psychologie de l’écoute. En effet, pour écouter une mélodie, il faut se souvenir des notes passées, entendre les notes présentes et être disponible pour les notes futures. Or, en interrompant la musique jouée, c’est notre écoute elle-même qui est interrompue. Et ce, non pas tant parce qu’il n’y a plus rien à écouter, mais parce qu’il n’est plus possible d’écouter dans la mesure où le processus cognitif d’écoute, processus qui présuppose la continuité, est interrompu.

En brisant la continuité de la musique jouée, le fly pan am sabote aussi l’écoute et renvoie l’auditeur à sa propre activité. L’auditeur distrait dans son écoute par son écoute (et non pas comme cela arrive souvent par un événement extérieur à son écoute et à ce qu’il écoute) est contraint simultanément d’écouter plus attentivement et d’interroger le processus cognitif qu’est l’écoute pour tâcher tant bien que mal de rétablir une continuité qui fait défaut.

La distraction de l’auditeur répond ainsi à cette distraction volontairement sabotée qu’est « Partially sabotaged distraction partiellement sabotée ». La musique jouée est toujours sabotée par la distraction de l’auditeur (lorsque celui-ci est distrait par un événement dont il ne devrait pas être à l’écoute) ; le fly pan am prend acte de cette distraction et l’impose à l’auditeur.

En devenant matériau la musique jouée peut remplir une tâche et cette tâche est de renvoyer l’auditeur à ses propres processus auditifs de cognition. L’écoute présuppose l’attention ; la distraction sabote l’écoute. Il est surprenant, pour ne pas dire étrange, de constater que cette conception est à l’œuvre dans des musiques “non-savantes”. Mais, peut-être cette conception n’a-t-elle pas ici la même signification que dans les « musiques savantes » dans la mesure où, avec le fly pan am, on ne cherche pas des règles pour l’écoute autrement que par l’écoute elle-même et dans le temps de cette même écoute.

Ici, on ne dit pas d’éteindre notre portable, on ne dit pas de ne pas parler, etc. Ici, on fait entendre les conséquences de la distraction. Le sabotage de la musique jouée ne rappelle pas l’auditeur à l’ordre. Il montre ce qu’écouter demande et le fait entendre. « Partially sabotaged distraction partiellement sabotée » fait entendre la nécessité de l’attention par le sabotage de ce à quoi il faut prêter attention pour l’entendre.

Le fly pan am, N’écoutez pas

En sabotant la musique jouée, la question de l’écoute est abordée négativement par la question de savoir, de comprendre comment on n’écoute pas. Ne pas écouter, au sens où on a pu entendre cette non-écoute, c’est être distrait par la musique elle-même. Le sabotage constitue ce que l’on entend, la musique à laquelle on prête l’oreille, et il caractérise le nom de ce que l’on entend.

« N’écoutez pas », c’est le titre du disque. « Nécoutez pas », c’est un ordre, un impératif. Mais quel sens a-t-il ?

La musique, au sens de ce qui s’écoute, est présentée comme ce qui ne doit pas s’écouter, ce qui ne doit pas être écouté. Il n’est plus question dès lors de non-écoute, mais d’interdiction : l’écoute de la musique qui est pourtant proposée, diffusée et vendue, est interdite. Cet ordre, cet impératif, peut être compris comme signifiant que quelque chose a lieu qu’il ne faut pas entendre.

Imaginons deux personnes qui échangent des secrets, une troisième, curieuse, penche l’oreille pour savoir ce qui se dit. Les deux confidents la repoussent.

C’est peut-être une scène de ce genre qui se joue avec « N’écoutez pas». N’écoutez pas, cette musique est secrète, nous voulons qu’elle reste entre nous, nous voulons la garder comme une confidence que nous nous sommes faite, la faire entendre. Or, que vous l’écoutiez, ce serait dévoiler un secret que nous voulons garder pour nous.

Et, pourtant, la musique est proposée, vendue, diffusée. « N’écoutez pas » dit quelque chose de la musique : écouter de la musique, écouter la musique de quelqu’un d’autre que celui qui écoute, c’est pénétrer dans le secret, dans l’intimité de ceux qui l’ont jouée.

La musique n’est un secret pour personne, c’est ce qui résulte de son jeu qui l’est. Tout le monde peut apprendre la musique, à jouer de la musique, mais une fois qu’elle est jouée, elle appartient à l’ordre de la confidence et du secret.

Là où « partially sabotaged distraction partiellement sabotée » mettait en œuvre l’interruption de la musique, « N’écoutez pas » signifie la crainte de l’interruption, mais de cette interruption dont a parlé en ce qu’elle concerne l’écoute : l’interruption extérieure.

Dans la scène imaginaire, une oreille indiscrète vient interrompre la confidence. En musique, un auditeur qui n’est pas invité viendrait de même interrompre la musique, la perturber, rompre l’harmonie qui s’établit entre les musiciens, harmonie qu’il leur faut préserver pour jouer.

« N’écoutez pas » est aussi une invitation à ne pas écouter la musique comme un curieux mal placé dans une scène qui ne le concerne pas. C’est une invitation à partager la confidence, à entrer dans le secret de cette musique qui a été jouée et qui est proposée à l’écoute.



J’aimerais dire, sans savoir si j’aurais ainsi raison, que, ce secret, le fly pan am le dit dans cette pièce : le secret d’une musique qui ne fait entendre que le propre nom de ses auteurs non comme si c’était tout ce qu’il y avait à dire, mais parce qu’il faut bien le dire, il faut bien l’avouer : « nous sommes le fly pan am ». Cependant, ce n’est là que s’identifier, mais non se définir.

S’affirmer, ce n’est pas se définir. Cette boucle, à vocation hypnotique, n’est pas le dernier mot de cette histoire que j’ai cherché à vous raconter. Fonctionnant comme un interlude au sein de « N’écoutez pas », cette boucle ne s’y résume pourtant pas.

Sa fonction, pourrait-on dire, est d’inscrire des plages sonores que l’on peut isoler les unes des autres, que l’on peut écouter indépendamment les unes des autres, et évaluer indépendamment les unes des autres, dans le contexte de l’évolution d’un groupe, dans la constitution d’une œuvre singulière.

En isolant certaines pièces du fly pan am, j’ai essayé de raconter une partie de l’évolution de cette œuvre singulière et ouverte. En adjoignant à fly pan am, l’article défini « le », le fly pan am se définit moins qu’il n’imagine sa propre histoire, qu’il en vient à scander pour le signifier à ses auditeurs.

Scander son nom, et rien d’autre que son nom, comme le fait le fly pan am dans « … », moment somme toute unique dans l’histoire de la musique (à ma connaissance) a quelque chose d’extraordinaire. Si cette scansion dit quelque chose de l’œuvre du fly pan am, elle dit aussi quelque chose du rapport que les auteurs entretiennent avec leur musique.

Scander ainsi un nom, n’est-ce pas dire en somme que ce nom est moins le nom de ses auteurs (le nom qu’ils se sont donné pour être identifiés et identifiables) que le nom de la musique, le nom par lequel la musique se fait connaître et entendre ?

À la toute fin de « N’écoutez pas » des voix d’enfants demandent : « papa, c’est quoi le fly pan am ? oui papa, c’est quoi ? ». Aucune voix ne répond à cette question qui clôture « N’écoutez pas », tout en le laissant ouvert à l’interrogation et à l’interprétation, signe que peut-être, l’histoire, quoi que ce soit qu’elle devienne, on n’a pas fini de l’entendre.





N.B. Tous les albums du fly pan am sont sortis sur le label constellation.

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