inscriptions éphémères : § 12. informer

Belleville.

Ce qu’il y a de saisissant ici, c’est qu’aux temps de la communication maximale, de la publicité outrancière, on annonce, offre, demande, des biens, des services, d’une manière qui, de fait, ne peut apparaître qu’archaïque.

C’est un marché étrange, parallèle, pas noir, bien visible et multicolore, qui se dit dans la langue de sa région.

C’est un marché efficace, lui aussi, certainement.

ne fais pas de bruit (notes sur acouphènoménologie)

Il n'y a pas de bruit. Ou alors : il y a toujours moins de bruit. Disons ainsi qu'un jour, il n'y aura plus de bruit. Chaque génération augmente le seuil de la tolérance au bruit. Et déplace par là même vers l'infime la limite entre la musique et le bruit. Il n'y a donc pas de bruit ou seulement pour ceux que le temps ou l'histoire laisse derrière. Il n'y a pas de bruit. Ou, s'il y en a eu, ce fut pour l'arrière-garde.

Aujourd'hui quand chaque sonorité nouvelle est accueillie comme une bénédiction, le bruit n'existe plus. Il n'y a plus que des sons. L'extension du concept de son a été à ce point élargie, étendue, qu'il n'y a plus désormais de bruit.

Le coup de grâce, c'est peut-être John Cage qui l'a donné en affirmant que le son qu'il préférait était celui de la circulation dans les rues de New York. Steve Reich peut bien porter des bouchons protecteurs d'oreilles pour supporter l'environnement de la ville dans laquelle il a vécu, ce n'est plus du bruit qu'il se protège, mais des sons qui le dérangent.

Voilà : il n'y a pas de bruit en soi. Le bruit, c'est du son qui te dérange. Indépendamment de toi, ça n'existe pas. Le bruit est une sous-classe du son. Et, en aucun cas, l'autre du son, son contraire, sa négation.

Et toi, si tu dis de telle musique : "Mais, c'est du bruit !", tu reconnais déjà que c'est de la musique (au sens de quelque chose presque comme : du son intentionnel).

inscriptions éphémères : § 11. politiques

Les surfaces urbaines (ici un parcmètre) sont saturées de propositions politiques. Généralement — il faut le dire —, de gauche. Slogans, dénonciations, incitations, condamnations, etc. il faudrait en tenir un répertoire.

Celle-ci, discrète et, à mon sens, atopique (dans le VIème arrondissement de Paris) fait dans le minimalisme. C’est comme une résurgence d’un autre temps qui perdure et qui malgré la restauration d’un ordre qu’elle appelle, n’hésite pas à déranger l’espace pour exister.

images photographiques : § 15. de quelques effets opposés liés à l’utilisation du flash

Ce schéma n’a pas en lui-même une fonction explicative ou, du moins, seulement au sens où il met les choses à plat. Il n’explique rien, mais permet une présentation claire.

Ce qu’on constate ainsi, ce sont des effets opposés les uns aux autres et liés tous à l’usage du flash. Ainsi :

1. le flash peut aveugler le modèle d’une photographie tout en le faisant voir ;

2. le flash éclaire tout en dessinant des zones d’ombre

3. le flash projette des ombres tout en induisant des reflets (de la lumière reflétée).

Que l’utilisation du flash ait de tels effets opposés ne pose aucun problème. Mais, cela peut dire quelque chose de la photographie, à savoir : qu’une technique en elle-même n’est rien parce qu’elle peut avoir des effets qui s’opposent. Ce qui signifie qu’une technique en elle-même n’a pas nécessairement d’effet stable qui se produirait automatiquement ou systématiquement. Ainsi, l’homme, j’entends en l’espèce : l’intention de faire usage d’une manière déterminée d’une technique et de la mettre en pratique, n’est et ne peut pas être absent de la photographie. C’est l’intention d’usage qui permet de sélectionner les effets qu’une technique produit.

Autre moyen de critiquer la thèse de Bazin évoquée ci-dessus (voir § 8. causes) et qui revient à dire, en excluant l’homme du processus photographique, que la photographie nous offre un accès direct — c’est-à-dire non médiatisé — à la réalité elle-même — c’est-à-dire indépendamment de tout sujet percevant, soit : un moyen de nier la thèse selon laquelle la photographie serait réaliste, enregistrant le réel tel qu’il est indépendamment de tout sujet. Non que la photographie soit anti-réaliste, mais elle ne nous fournit aucun accès spécial au réel. Elle dépend toujours de certains usages.

dans l'oreille du sourd — pas (note sur acouphènoménologie)

Nous sommes tous sourds. L'idée d’une acouphènoménologie part d’ici. De l’intérieur des oreilles des sourds que nous sommes tous, plus ou moins fort. Nous sommes à ce point stimulés par le son, par la musique, par le bruit, que nous avons fini par y devenir insensibles.

Personne ne sait, à vrai dire, ce qui se passe dans l’oreille d’un sourd. Nous supposons qu’il ne s’y passe rien. C’est que nous ne nous croyons pas sourds. Nous, en effet, nous entendons. Mais quoi ? Qui peut prétendre entendre seulement une chose distinctement — ce n’est pas dire : comprendre, mais entendre ou prêter attention à cela même que nous entendons non pas pour ce qu’il y aurait à comprendre mais pour cela même que c’est ?

Nous avançons dans la pénombre de l’oreille des sourds que nous sommes devenus.

Y a-t-il eu une époque à laquelle l'expérience auditive principale était celle du silence ? Y a-t-il eu une race d’hommes qui vivaient dans le silence ? Non pas dans l’absence des bruits qu’ils auraient pu émettre, mais dans un environnement sonore dominé par le vide. Plus que du silence, c’est du vide acoustique dont je parle. Que l’environnement ne soit pas rempli par le bruit que d’autres être humains produisent ou diffusent.

Depuis que nous avons la possibilité de diffuser des sons que nous ne produisons pas nous-mêmes dans le temps que nous les diffusons, le vide acoustique est devenu impossible. On peut s’en couper, se cloîtrer, mais son absence, elle, est toujours là.

Que l’expérience commune la plus ordinaire soit le son diffusé par d’autres que nous et qu’ils ne produisent pas eux-mêmes, ce serait un des aspects d’une acouphènoménologie.

Que l'on puisse faire quelque chose du son diffusé, c’en est un autre.

Nous vivons immergés dans la musique. Et, en quelque sorte, il nous fait en faire quelque chose.

Il nous faut :

1. vivre avec : nous en accommoder,
2. vivre avec : faire quelque chose avec cette musique.

Être passif et agir : passif pour supporter, apprendre en somme à être quiétiste en esthétique, et actif pour ne pas être dominé par la musique, mais l'intégrer dans notre vie.

Du son qu'émet l'aïePod de mon voisin, je ne peux rien faire. Que puis-je faire du son qu'émet le mien ?

La vie grésille. D’oreilles à oreilles. Il est probable d’ailleurs qu’un jour soit inventé un mode de communication qui passe de nos doigts caressant un écran tactile à nos oreilles et de nos oreilles jusqu’à toucher celle du sourd à côté ou non loin de soi.

Oreilles à oreilles comme bouche à bouche.

Je voudrais ainsi dire des choses dans le creux de ton oreille. Sans même ouvrir la bouche. Te susurrer des mots d’amour ou débiter des insanités. Sans même ouvrir la bouche. Sans même ouvrir la bouche — ou alors seulement ce qu’il faut pour respirer —, m’adresser à toi, me dresser devant toi ou me tenir à tes côtés.

Si tu veux : s’exprimer avec le son seul et se comprendre, sinon mieux, au moins différemment par nos oreilles seules, interposées.

revue d'ici là

À l'occasion de la sortie du numéro 4 de la revue d'ici là ("le palimpseste de la mémoire est indestructible") — excellente revue de création sonore, littéraire et visuelle éditée par Pierre Ménard —, je profite pour rappeler l'existence d'un numéro 3 : "la musique savante manque à notre désir", dans lequel on peut lire un texte : "acouphènoménologie", qui n'est pas sans rapport avec l'entrée suivante.

horreur et damnation (du relativisme esthétique)

Plutôt qu'un réel danger ou une menace à laquelle il faut être prêt à riposter, le relativisme devrait plutôt apparaître comme un spectre qui, effrayant, est destiné à préserver un certain état des choses comme si on avait peur que certaines transformations soient trop radicales et qu'elles induisent une perte de repères. Ce relativisme spectral est une des caractéristiques des dénonciations du relativisme esthétique. Ce qui suit est une tentative pour montrer qu’en art, même si le relativisme est vrai — c’est-à-dire : si tout se vaut —, il est faux — c’est-à-dire : tout ne se vaut pas.

0. Trois formes de relativisme esthétique

Le relativisme esthétique peut prendre au moins trois formes que l’on formulera ainsi à l’aide de trois négations :

- relativisme de l'essence : il n’y a pas de distinction entre l’art et les simples objets puisque n’importe quoi peut être de l’art (r1) ;

- relativisme de l'auteur : il n’y a pas de distinction entre les artistes et les simples mortels puisque n’importe qui peut être un artiste (r2) ;

- relativisme de la valeur : il n’y a pas de hiérarchie entre les œuvres, toutes se valent (r3).

1. Relativisme de l’essence

On peut considérer que r1 est une séquelle de l’art contemporain. Dans la mesure où depuis les ready-made de Duchamp, un objet ordinaire qui n’a subi aucune modification de nature à altérer sensiblement ses propriétés peut être une œuvre d’art, il faut admettre que la différence entre les œuvres d’art et les simples objets (c’est-à-dire, en somme, ce qui fait la spécificité des œuvres d’art) n’est pas fondée sur des propriétés internes des œuvres. Les modifications apportées par Duchamp (retourner un urinoir et le signer, comme il l’a fait avec Fontaine) ne modifient pas la structure de l’œuvre (à la différence d'une compression de violon comme, par exemple, chez Arman). Elles lui ajoutent plutôt des propriétés. Certaines peuvent être physiques (la signature), mais elles ont surtout pour but de fournir un contexte nouveau à l'urinoir pour qu'il accède au statut d'œuvre d'art. La signature est ainsi un gage (certes parodique en l’occurrence) d’authenticité.

En partant des Brillo boxes d’Andy Warhol, Arthur Danto a essayé de dépasser cette indistinction en introduisant une nouvelle distinction qui serait invisible. Il soutient que :

(1) Il doit y avoir une différence entre les œuvres d’art et les simples objets

Or

(2) Cette différence n’est pas visible

Donc

(3) Cette différence est invisible.

Néanmoins, ce raisonnement est fallacieux dans la mesure où (a) il y a généralisation à partir d’un cas particulier parce que ce cas particulier est supposé jouir de propriétés exceptionnelles : notamment, révéler la véritable nature de l’art et (b) la prémisse (1) est peut-être précisément ce que les artistes cherchent à mettre en question (c’était sans doute l’intention de Duchamp, par exemple).

2. Relativisme de l’auteur

Le cas de r2 est différent dans la mesure où il a une dimension culturelle. Cette forme de relativisme esthétique est sans doute une séquelle du développement des modes de production et de diffusion des œuvres liés à l’apparition de nouvelles technologies au vingtième et au vingt-et-unième siècle. Les home-studio de production de musique et vidéo, les traitements de texte et éditeur d’images, l’internet (sites et blogs) permettent entre autres de produire et de diffuser à une large échelle (c’est-à-dire : l’échelle de la planète moins la barrière de la langue pour le texte) des œuvres. Par suite, dans la mesure où il a les moyens de faire et de diffuser, chacun est (du moins, pour ainsi dire, virtuellement) en mesure d’être un candidat au statut d’artiste.

Je suppose que ceux qui s’opposent à cette forme de relativisme le font moins au nom d'une conception romantique de l’artiste comme individu à part et jouissant de propriétés exceptionnelles qui en font quelque chose comme un génie qu’au nom d’une certaine idée de la culture. Selon cette idée, l’artiste appartient à une élite interdisant ainsi (et, en quelque sorte : par définition) que n’importe qui puisse être un artiste. Outre le fait qu’on puisse répondre à ce type d’objection en introduisant la notion de valeur (voir 3. ci-dessous), on voit difficilement au nom de quel principe on pourrait réserver à une catégorie d’individus le statut d’artiste. Et ce, d’autant plus que, d’une part, il est moralement souhaitable que les individus pratiquent des activités artistiques plutôt que d’autres moins reluisantes et, d’autre part, quand même tout le monde ferait de l’art, il n’y aurait aucune contradiction à ce que certains soient meilleurs que d’autres.

3. Relativisme de la valeur

Des trois formes de relativisme, la plus embarrassante reste cependant r3. En effet, on peut se tirer des difficultés posées par r1 et r2 en soutenant que le fait qu’il n’y ait de distinction ni entre art et non-art ni entre artistes et non-artistes n’implique pas qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les œuvres et les auteurs de ses œuvres. On peut ainsi déplacer le problème de la distinction vers celui de la valeur et identifier l’art au bon art et les artistes aux bons artistes. Tout le monde peut produire des objets ou des œuvres qui ressemblent à des œuvres d’art, mais tout le monde n’est pas capable de produire des œuvres de qualité et / ou qui témoignent d’un talent réel, de génie ou tout ce que l’on voudra adresser comme compliment à l’auteur et à ses œuvres.

Or, cette stratégie d’évitement est bloquée par r3. Cette troisième forme de relativisme esthétique signifie, par exemple, qu'on ne saurait affirmer que la Sonate au clair de lune de Beethoven est supérieure à Toxic de Britney Spears. Essentiellement, en elles-mêmes, rien ne permet de soutenir sans risquer de se tromper que l’une est meilleure que l'autre. Il n’y a pas de propriétés de la sonate qui en font une œuvre meilleure que la chanson. Tout ce dont on dispose pour différencier ces œuvres, ce sont des préférences individuelles. La sonate et la chanson se valent, à ceci près que le goût d'untel peut le porter à préférer la chanson à la sonate. Et, comme des goûts on ne discute pas, il faut en rester là.

Si, pour une grande part, cette version semble acceptable, elle n’est pas satisfaisante en ceci qu’elle interdit ou rend vaine toute discussion. On peut cependant encore y répondre ainsi : les différences de valeurs sont bien indexées sur les préférences individuelles. Chaque individu établit ou peut établir des hiérarchies entre les œuvres. Et, par recoupement entre les préférences individuelles exprimées ou exprimables (ce sont la plupart du temps les critiques ou les amateurs éclairées qui s’expriment, mais tout le monde peut le faire), on peut parvenir à établir des hiérarchies plus générales entre les œuvres. C’est à ce niveau-là qu’intervient une discussion sur les goûts. Les différences de valeurs ne sont pas fondées dans l’essence, les propriétés des œuvres, mais sur les préférences, les jugements exprimés par les individus qui écoutent, regardent, etc., les œuvres. Si tout ne se vaut pas, ce n’est pas en vertu d’une essence des œuvres, mais en vertu des évaluations, des jugements portées sur les œuvres. Chaque individu établit spontanément des hiérarchies selon ce qu’il juge bon ou non. Que ce jugement ne soit que l’expression d’une préférence n’est pas un défaut (ce n’est pas non plus une qualité). Les hiérarchies générales émergent des hiérarchies individuelles dans le cadre de la discussion à propos des œuvres.

Le relativisme n’est plus dès lors qu'un spectre, une menace qu’on fait porter dans la mesure où, même s’il est vrai, il est faux puisqu’on peut établir des hiérarchies, des échelles de valeur et, en dernière instance, des distinctions entre les œuvres, alors même que l’on part de la supposition relativiste que les distinctions n’existent pas et que tout se vaut. En ce qui concerne les œuvres d’art, le relativiste a raison dans la mesure où si nous voulons les évaluer vraiment (c’est-à-dire : si nous ne nous contentons pas de répéter les opinions des experts ou les évaluations héritées par tradition ou en suivant la mode du moment), nous ne disposons de rien d’autre que de notre goût ou de notre sens esthétique pour le faire. Toutefois, il a tort s’il suppose qu’on ne peut pas discuter de ces goûts et que l’on ne peut pas dépasser l’expression égotique d’une sensibilité — aussi exacerbée qu’elle soit. Les échelles de valeur ne se forment pas en se fondant dans ou sur l’essence des œuvres, mais dans une élaboration des préférences des individus qui réagissent aux œuvres avec lesquelles ils sont en contact, si et quand ils en ont envie, ou bien même alors qu’ils y sont contraints par la force du sentiment que ces œuvres provoquent chez eux.

ma rentrée littéraire : § 3. Gustave Flaubert, L'éducation sentimentale

Toi tu sais sur Flaubert pas un mot à dire inutiles les mots en l’occurrence quelques images suffisent les souvenirs de ta mère et si elle a moins écrit dans ces marges que dans celles des Canti de Leopardi, si tu les montres celles-ci et non celles-là, c’est par manque de savoir, par manque de connaissance et par amour, aussi, de la langue maternelle, qui n’était pas pourtant la langue de la mère de ta mère. C’est une question d’amour, si tu veux, tu sais, l’amour maternel, quand on ne l’a plus tout change, sauf le sens des annotations laissées dans les marges des livres qu’elle avait lus. Ma rentrée littéraire, je veux faire en sorte que ce soit aussi la sienne. Pas seulement un égoïsme. Non. Aussi une forme de mémoire. Tu vois, le problème avec la rentrée littéraire, c’est peut-être ça : le présent absolu, l’absence de mémoire, l’absence de trace laissée sur les livres, simplement leur présence à eux, dans le (peu) de temps même qu’ils sont disponibles. Mais, c’est indécent : ma mère ne se confond pas avec cette mascarade. La mort de ma mère — soit, si tu veux le dire ainsi : l’événement de ma vie, le début, la fin, ce qui conditionne tout et soustrait tout —, ça ne se mesure pas avec la rentrée littéraire. Aussi, ici, Flaubert, c’est une moquerie (L’éducation sentimentale). Si tu veux, fais ce que tu veux, glorifie le moment qui se répète avec insistance tous les ans. Moi, ce que je préfère, c’est le contact avec ce vieux papier, avec l’encre et le crayon de ma mère. Gustave dans l’histoire, si tu veux tout savoir, il compte peu. Ce — non pas « ce », mais « celle » — qui compte, ce sont les notes dans les marges, les traces qu’elle a laissées avant — bien avant ? — qu’elle ne soit ma mère dans les livres qu’elle lisait. Peut-être que ma rentrée littéraire dit ça aussi : ne tue pas le livre — il se peut qu’il conserve les traces de ceux qui sont morts à présent — ces traces, si tu ne les vois pas, c’est que tu n’as pas de passé — est-ce que tu existes sans passé ? — à supposer que le livre soit mort, il garde cependant qu’il se meurt la trace de ceux qui ont vécu — ce Classiques Garnier, je ne le laisserai pas mourir, il est là dans mon histoire, l’abandonner, ce n’est pas m’abandonner moi, mais abandonner ma mère, alors que — regarde :

ma rentrée littéraire : § 2. Hervé Guibert, L’image fantôme

De L’image fantôme, ce que je retiendrai surtout, c’est le couple sexe / photographie. Ouverture sur scène de photographie avec la mère, thèmes de la photo porno et érotique et accent mis sur l’importance du désir dans l’image photographique. Et que cela est exprimé depuis un point de vue qui lui est propre : son genre, c’est le même sexe.

Ça fait et ça ne fait rien.

Ça ne fait rien, je suppose, parce qu’il parvient à me parler alors que mon genre, c’est l'autre sexe, que je peux comprendre ce qu’il dit malgré cette différence, je sens la même chose, ou du moins, j’ai des sensations qui sont proches des siennes alors qu’on pourrait supposer que ce soit impossible.

Ça fait, c’est lui-même qui le dit en réponse à une question sur la présence de son homosexualité dans ses écrits sur la photographie : « Je ne saurais pas vous dire cela plus simplement : l'image est l'essence du désir, et désexualiser l'image, ce serait la réduire à la théorie » (p. 89).

Je ne saurais mieux dire : j'ai toujours eu un faible pour ceux qui peuvent penser, qui veulent penser sans se laisser prendre au piège de la seule théorie. C’est Proust et c’est le second Wittgenstein (c’est d'ailleurs ce que leur reprochait Derrida, même si son reproche me paraît mal adressé — c’est une tout autre histoire). Si l’on ne peut pas se passer de théorie — d’une certaine dose de théorie —, la théorie réduirait la photographie (j’interprète) à une forme sans profondeur, une profondeur qui n’est pas sous la surface, une profondeur qui n’est donc pas une profondeur, non, une profondeur qui est dans le point de vue, dans le regard. Lui, plus loin : « Le regard photographique est une espèce de fétichisme de la vue : une seconde fovéa à l’intérieur de la fovéa, un enfant monstrueux, un abîme minuscule, un superconcentré (trop riche, trop sucré, trop aigre) » (p. 110). C’est dans le redoublement de la vue par le regard photographique (la transformation, si l’on veut, de ce qui est vu en images photographiques) que se tient le désir. C'est la profondeur sans profondeur puisqu'elle n'est pas sous la surface, mais au-dessus de la surface, qui la regarde.

L'erreur de Guibert me semble cependant être cette conséquence indésirable de son excellente idée sur l'image et le désir qui lui fait aimer l'implicite et préférer la photo érotique à la photo pornographique. « Le corps de la photo érotique est un corps manipulable, on peut le prendre en main, et le mener vers la pornographie. On fantasme : voilà ce que j’aimerais faire avec ce corps-là, voilà ce que j’aimerais toucher, voilà à quoi j’aimerais le soumettre, à quoi j’aimerais qu’il me soumette. C’est un corps ouvert, possible, un corps flou. Le corps de la photo pornographique est un corps bloqué, hyperréaliste, gonflé et saturé. (…) Alors j’enrage de retrouver mes fantasmes dans les revues pornographiques : ainsi donc mes fantasmes sont des modèles déposés, et imposés, et depuis des siècles sans doute. Je ne fais que les reproduire, je n’échappe pas à ce conformisme du plaisir » (pp. 103-104). Forme de la pudeur qui nous fait refuser de regarder ce que nous voulons voir pourtant. Cachez-moi cette image que je ne saurais voir, c’est-à-dire : je ne vois que ça et je ne veux voir que ça. Quand on me le montre, je ne peux pas le voir parce que je m’aperçois alors que je ne suis pas original, que mes désirs ont été explicités mille fois avant qu’ils ne viennent à moi. Je refuse que mon désir soit un lieu commun, alors même qu’il n’est que ça. Cette forme de pudeur, c’est aussi la croyance en un domaine privé. Pas la vie privée. Non. La croyance que ce que nous faisons a une dimension fondamentalement privée. Précisément : que je suis moi-même l'origine et la cause de ce que je fais. Or, non. Mes désirs sont publics. Ils ne sont pas causés par moi. La photo pornographique montre la publicité de nos désirs. Elle ne cherche pas à être jolie ni belle. Elle montre que nos désirs ne peuvent pas être originaux (à eux-mêmes leur propre origine). Si elle est souvent plus mauvaise que la photo érotique, c’est peut-être parce qu'elle est plus proche de la vérité.

C’est aussi comme ça que je puis aimer un livre : en n’étant pas toujours d’accord avec lui, avec tout ce qui y est dit. C’est à chaque fois une dissidence douce : prendre la peine de ne pas être d’accord, c’est d’abord reconnaître la pertinence de ce avec quoi je ne m’accorde pas (pourquoi perdre son temps à exprimer son désaccord avec ce qui n’a tout simplement pas d’intérêt ?). Là : ça m’indique ce à quoi je n’avais pas forcément pensé, ce sur quoi je ne m’étais pas attardé et met mes idées au clair, me contraint à mettre mes idées au clair. J’essaie d’être à la hauteur de celui que je nie.

inscriptions éphémères : § 10. l'état du ministère

Il faudrait déterminer, un jour — je ne dis pas : aujourd'hui, simplement : un jour, pour changer —, d'où vient la croyance en un État qui serait impartial.

C'est-à-dire : d'où vient que l'on croit, en l'occurrence, qu'un Ministère puisse être autre chose qu'un Ministère de la Propagande. La peur que l'on nous entrave, si elle est légitime, est aussi naïve, comme si l'on ne nous entravait pas tout le temps.

Comme si aussi le droit de crier haut et fort ce que l'on croit n'était pas toujours déjà encadré, formaté, contrôlé — à commencer par nous-même qui n'oserions jamais dire haut et fort ce que nous pensons pourtant.

ma rentrée littéraire : § 1

Je sais que c’est depuis que j’ai commencé à travailler dans l’édition (que j’occupe un poste subalterne ou non n’y change malheureusement rien — j’entends par là qu’à défaut d'occuper un emploi quelque peu intéressant, j’aurais pu, me tenant à une distance respectable de la tête, être épargné par cette effervescence, mais non) que la rentrée littéraire me heurte. Avant, je ne m’en souciais même pas. J’entendais peut-être l’annonce du nombre de livres publiés — énoncé à la radio comme un record, pas un de ceux dont on s’enorgueillit, un record, c’est tout. Mais, je ne m’en souciais pas plus. Je lisais les livres que j’avais envie de lire. Pas ceux, jamais ceux-là, qu’on me mettait sous le nez, de force, presque. Je lis toujours les livres que j’ai envie de lire. Je ne termine que ceux que j’aime. Les autres finissent souvent, comme avant, un marque-page planté entre deux feuilles, pas tout à fait un coup de poignard entre les omoplates, plutôt un signe que je laisse pour moi-même, à qui je dis : « Celui-là non plus, je n’ai pas pu le finir » . Il y a des classiques dans le nombre, ça ne me fait rien. Je me fie à ce que j'aime. Rien de plus.

Aujourd'hui, je ne souffre pas plus la rentrée littéraire. Même moins, sans doute. Avant, je l’ignorais tout simplement. Maintenant, je la rejette. C'est pire. On est plus fort quand on ignore que lorsqu’on rejette. Ou quelque trivialité du genre. Bref. Ce n’est pas ça le plus important. Ce qui me semble plus important, c’est cette idée qu'on puisse composer sa propre rentrée littéraire. Cette idée que rien n’oblige personne à suivre l’agenda des éditeurs. Qu’on peut faire mieux que ça. Même si c’est pour faire l'intéressant, ce n’est déjà pas si mal. Que je l’ignore ou que je la rejette, ça a toujours été la même chose. Exactement : la même croyance. Que tout ceci est vain. De la quantité à la supposition de la qualité. Du nombre exorbitant à l'affirmation que la moyenne des qualités est plutôt élevée. Mais, affirmer que c’est vain, c’est un peu court aussi. Quand on se sent contraint de rejeter quelque chose au motif que c’est vain, on peut se voir reprocher — ou pire se faire à soi-même ce reproche — une certaine affectation, une pose prise pour se distinguer et seulement pour se distinguer. Ce qui me travaille (et pas dans le seul but d’échapper à ce reproche, dans l’espoir encore de convertir le négatif auquel je me sens prompt à m’abandonner), c’est de faire quelque chose de ce rejet. De ne pas m’en tenir là, un peu simplement, un peu bêtement, juste pour dire : mais que tout ceci est vain. Au contraire, de faire quelque chose de l'énergie de ce rejet.

Comme, en plus de rejeter la rentrée littéraire, je refuse ma propre affectation, je préciserai que rien n’est prémédité. Disons que ça s’est joué dans le passage de la sérénité de congés méditerranéens à l’agitation de ladite rentrée à laquelle j’essaie d'échapper tant bien que mal, à laquelle je sais qu’il faut que j’échappe tant bien que mal. De ce choc des atmosphères, l’idée de ma propre rentrée littéraire émerge. Personnelle, pas égoïste ni privée. Même pas forcément originale. Simplement là. Aucune ambition particulière si ce n’est celle de faire un pas de côté. De libérer ainsi deux espaces : l’un dans lequel le bruit médiatique s’engouffre, l’autre dans lequel je peux respirer. Sortir de l’atmosphère excitée, électrique, qui va durer jusqu’à ce que les prix soient décernés. Et conserver pour moi — et pour qui en voudra — la possibilité d’une autre atmosphère, plus sereine, plus sincère, plus juste à mon sens, c’est-à-dire : qui me concerne vraiment puisque, si j’aime les livres et la littérature, je n’aime pas tous les livres ni la littérature en général. D'abord, une (fausse) tautologie : je n'aime que les livres que j'aime (la vraie eut été : j’aime les livres que j’aime). Je n’aime que les livres que j’ai éprouvés moi-même. Je n’aime pas la littérature en général parce que la littérature en général, c’est tout un monde. C’est vaste. Trop vaste pour moi. Les relations qui relient les entités qui composent ce monde sont compliquées. Trop compliquées pour moi. J’aime certains livres. Ce qui ne m’oblige même pas à éprouver quelque affection pour leur auteur. Simplement pour les phrases qu’ils contiennent. Parfois, une seule même, c’est bien assez. Assez pour moi. Dans mon idée, telle qu’elle se présente aujourd'hui, ma rentrée littéraire durera jusqu’au mois de novembre 2009. J’aurais le temps d'ajouter, de retrancher, de lire, de relire, de faire des choix, d’écrire quelques mots sur tel livre que j’aurai choisi d’ajouter, ou sur une phrase, une seule qui m’aura saisie. Je ne sais pas. Je vois aussi des images. Je ne sais pas encore. Ma rentrée littéraire n’est pas prédéterminée.

Aucun compte tenu de l'actualité. Aucun déni, non plus.

Aujourd'hui, ma rentrée littéraire, ce sont quatre livres. Ils ont des histoires diverses. Le premier : L'histoire de l'œil de Georges Bataille dans le premier tome des Œuvres complètes publiées chez Gallimard. Je ne voulais même pas l'acheter. J’étais venu chercher un livre de Marguerite Duras que je n’ai pas trouvé. J’ai voulu lui substituer L’innommable de Beckett. Mais, ça ne faisait pas l’affaire. J'ai vu ce volume. Il a constitué un des deux postes pour dépenser ma prime pour l’emploi (l'autre : une boîte de cinq cigares Davidoff 1000). Le deuxième : L’image fantôme de Hervé Guibert. Je l'ai trouvé dans une librairie d'Aix-en-Provence. C’est son sujet (la photographie) qui m’a parlé. À peine survolée la quatrième de couverture, j’ai su que je le lirais d’un trait, presque sans ciller. C’est ce que j’ai fait dans le train qui, de Marseille, me ramenait à Paris. Mais, ce n’est pas là que j’ai pensé à ma rentrée littéraire. Trois jours plus tard, dans la voiture du métro ligne 4 en direction de Saint-Germain-des-Prés, trop tôt, le matin du dernier jour d’août. Peut-on avoir de bonnes idées trop tôt le matin du dernier jour d’août ? Le troisième : L’éducation sentimentale de Gustave Flaubert (c’est ce livre que je lisais dans la voiture du métro ligne 4 en direction de Saint-Germain-des-Prés), dans l’édition Garnier Classiques qui porte encore le nom de ma mère comme son propriétaire sur la troisième page : une écriture ronde, à l’encre bleu. Et les notes dans les marges au crayon dont je ne suis pas certain qu’elles soient bien toutes encore lisibles. Enfin (enfin, « enfin » pour aujourd'hui) : Carl Einstein, Ethnologie de l'art moderne. Livre que j'ai dû acheter il y a un peu plus de cinq ans, que je ne me suis jamais vraiment résolu à lire, et que j'ai retrouvé à Marseille, dans ce que j'appellerais volontiers « ma bibliothèque principale ».

images photographiques : § 14. pixel

On pourrait penser la photographie en fonction de ses particules élémentaires, ces constituants ultimes que sont les pixels. On pourrait voir dès lors dans la photographie numérique quelque chose comme une mosaïque, à ce point parfaite que les parties en seraient quasiment indiscernables. Ce serait la rattacher à autre chose qu’elle-même et, derechef, la penser à partir d’un archaïsme.

Mais, penser la photographie numérique comme photographie, c’est-à-dire comme étant du même ordre que la photographie, disons : de la même nature que la photographie argentique, n’est-ce pas déjà un archaïsme [Rouillé, La photographie, p. 12 : « (…) la mal nommée “photographie numérique” n’est en aucun cas une déclinaison numérique de la photographie. Une rupture radicale les sépare : leur différence n’est pas de degré mais de nature. »].

Intuitivement, parler d’une différence de nature entre photographie argentique et photographie numérique, cela revient à dire que la différence n’est pas la conséquence d’une évolution, d’un progrès technique, mais que cette différence est essentielle. En quoi un tel changement pourrait-il avoir une conséquence touchant à l’essence même de la photographie ? Pourquoi hypostasier une évolution et en faire une transformation ?

Nous irions d’archaïsme en archaïsme : penser le numérique à partir de la photographie, ce serait être victime d’un archaïsme.

Et si ces archaïsmes qu’on se défend ou qu’on nous interdit en théorie étaient en réalité salutaires ? Comme des lignes traits de continuités, des pointillés entre ces discontinuités nécessaires lorsqu’on envisage l’histoire d’un art du point de vue de sa technique.

Il ne s’agit pas de céder ou de résister au changement, mais de repérer dans ce qui change, ce qui nous permet de nous y retrouver. Penser la nouveauté sans repères risque de nous conduire à ne plus rien pouvoir penser du tout. D’autant plus qu’en cette matière photographique, c’est l’industrie qui dicte à l’artiste sa conduite.

écrire — la musique : III. § 2. se résumer

Si je voulais résumer, sinon ce qui fait le cœur de l’argument, du moins une idée fixe, je m’y prendrais sans doute ainsi :

(1) la musique n’est pas un langage

(2) la notation musicale peut être considérée comme un langage en tant qu’écriture

(3) la musique n’est pas réductible à la notation musicale

(4) la notation musicale n’est qu’une manière de noter la musique, en quelque sorte une forme primitive d’enregistrement

(5) la musique est avant tout sonore

Mais, n’y aurait-il pas quelque chose de frelaté à procéder ainsi ? Comme si l’on pouvait parler d’activités humaines telles que la musique et le langage d’une manière si ouvertement essentialiste qu’on finisse par les traiter comme des choses ou des classes de choses.

Dire : “La musique est un langage” revient à traiter la musique comme une entité et le langage comme une classe d’entités dans laquelle est contenue la musique.

Or, la raison principale pour laquelle la musique n'est pas un langage est presque triviale : la musique fait partie des pratiques artistiques. Dès lors, dire que la musique est un langage serait comme dire que la poésie est un langage. La poésie n’est pas un langage, elle fait usage du langage. Ce qui est complètement différent. La différence est certes dans la différence des points de vue, des manières d’aborder les problèmes. Mais, ce n’en pas moins une différence décisive.

De plus, si l’on peut bien parler de “langage musical”, on ne fait au mieux que redoubler la question, ou plutôt : on ne fait que la déplacer — plutôt que de parler de musique, on parle de langage. On parle syntaxe, sémantique, mais encore une fois, on rabat la musique sur l'écriture. On ne l’assimile peut-être pas alors à une autre classe d’entités, mais on la pense par analogie avec autre chose qu’elle-même, important les catégories dont on se sert pour décrire le fonctionnement du langage dans la description du fonctionnement de la musique.

Or, l'écriture de la musique n'englobe pas la musique. Elle n'est qu'une manière de la noter, relative à une culture, une tradition, manière qui est susceptible d’être dépassée — Iannis Xenakis et l’usage qu’il a pu faire des courbes mathématiques, des suites de nombres et du calcul des probabilités — ou abandonnée — ne serait-ce que temporairement parce que telle pièce musicale ne peut tout simplement pas être notée, mais décrite en exposant la règle de sa performance (par exemple : Pendulum Music de Steve Reich, voir II, 11).

écrire — la musique : III. § 1. s'étaler

J’ai commencé à parler de ma mère. Fatalement. C’était fatal cet intimisme sous contrainte de rigueur — c’est ainsi que je le nommerais pour parodier Nelson Goodman.

D’ailleurs, jusqu’à quel point tout ceci n’est-il pas une vaste parodie ? Parodie de ces faux maîtres inventés sur le tard (Camus, Barthes, Derrida — quoique des trois, le premier ait fait date), parodie de Proust surtout, sans doute, la mort, le temps qui passe, l’écriture qui se cherche moins qu’on ne la cherche, la littérature.

À moins qu’on ne puisse pas faire l’économie de cet étalage de soi. À moins qu’on ne puisse pas éviter de commencer par soi, moins pour se montrer et être là que parce que la seule origine, elle est bien là. C’est soi, pas le moi, pas le sujet ou je sais trop bien quelle autre chimère, mais la fabrication d’un point de repère puisque c’est toujours par rapport à soi — et à tout ce que le soi implique (la culture, l’histoire, le cours de l’existence, la contingence et la nécessité a posteriori des discontinuités — il fallait en passer par là) — c’est à partir de soi, dis-je, que l’on juge, évalue, discerne, disserte, digresse, progresse, évolue.

Il faut bien un point de repère, un point de départ, un cadre au sein duquel ce que l’on fait, ce que l’on dit, ce que j’écris peut avoir une signification. Parler de musique, puisque c’est de cela qu’il s’agit, ex nihilo, comme si ça allait de soi, comme si l’on était habilité à le faire par l’effet d’une quelconque vertu (interne : la sensibilité à … ; ou externe : l’institution qui légitime), cela ne saurait avoir de sens. La seule raison, la seule justification vient de soi. Encore faut-il l’exposer. Et, c’est de là que provient la forme. C’est de là que vient l’écriture.

inscriptions éphémères : § 9. maudit

Marc-Édouard Nabe est un paria. Il n’est pas besoin de le rappeler, il est celui au monde qui en parle le mieux (lisons Au régal des vermines, par exemple).

Il a cessé de publier. Il a préféré — je ne sais pas combien de temps ça durera — écrire des textes pour qu’ils soient placardés. Il en parle très bien.

Ces textes aussi parlent très bien de l’actualité. D’un certain point de vue. Le sien.

Si ce n’est pas de la littérature, ça y ressemble vraiment.

Et, c’est collé au mur, comme un fragment d’histoire de la littérature.

inscriptions éphémères : § 8. remboursement

L’écriture pariétale ne brille pas toujours par son originalité. Au contraire, elle provoque souvent un impression de déjà vu.

J’avais l’impression d’avoir déjà lu cette phrase. J’ai cherché. Je ne lui ai pas trouvée d’auteur. Mais je l’ai trouvée sur divers blogs.

J’aime cette effervescence légère que provoque ce genre de phrases. Non parce qu’elle provient d’une forme certaine de profondeur — c’est quoi d’ailleurs la profondeur ? — mais parce qu’elle se propage.

écrire — la musique : II. § 12 : ce grand corps-là

Dépourvu de Dieu, c’est-à-dire démuni, privé de quelque chose, d’une entité, privé de ce leitmotiv qui devait porter Bach, et ne sachant rien, en vrai, de la musique, mais seulement quelques mots que j’appose sur elle, de quel droit parlerais-je en son nom ?

La musique ne dit rien, elle parle d’elle-même, elle se laisse parler d’elle-même. Et, à la limite, c’est tout ce qu’il faudrait en dire : il faudrait n’en dire que cela : laisser parler la musique d’elle-même, être une oreille passive, heideggerienne, une oreille quelconque, une oreille morte, une oreille sourde, abasourdie par la musique, une oreille qui n’entend rien, finalement, une oreille qui fait semblant d’écouter, le prétend seulement, mais qui n’en fait rien.

Une oreille heideggerienne, c’est une oreille qui ne fait rien de ce qu’elle entend, qui ignore ce qu’elle écoute parce qu’elle a bien trop à faire ailleurs, parce qu’elle est affairée à écouter une voix qui n’a sans doute rien de musical, une voix (de l’être, dit-il) qui n’existe probablement pas (ou alors : qui a cessé d’exister il y a bien longtemps).

L’oreille heideggerienne, c’est ça, la tentation.

Peut-être sommes-nous tous à la recherche de voix qui nous parlent comme d’oreilles qui nous écoutent comme des épaules sur lesquelles nous épanchons ? Ces voix, ces oreilles, ces épaules, peu importe ce qu’elles sont au juste, peu importe qu’elles soient là ou non, ce qui compte c’est que nous le croyions. Nous devons croire qu’il y a une voix, une oreille, une épaule, quelque part, pour nous, une voix, une oreille, une épaule avec laquelle nous correspondons ouvertement, avec laquelle nous formons une sorte de corps au-delà de notre corps.

La musique englobe cette voix, cette oreille, cette épaule. On ne dira pas pourquoi, non qu’on aime le mystère, mais parce que cela n’aurait pas de sens. La musique forme, parce qu’elle est cette voix et, nos oreilles, son épaule, une unité corporelle au-delà de la différence des corps.

C’est sans doute de cela dont voulait parler Bach en écrivant ad majorem gloriam dei. Il voulait parler de ce corps qu’il formait avec Dieu en écrivant (de) la musique. Un corps au-delà de son propre corps et au-delà du corps propre de Dieu, du Dieu à la plus grande gloire duquel il disait écrire.

On n’a pas besoin de dire ce genre de choses pour écrire (de) la musique. Si jamais on les dit, c’est que l’on sent qu’ainsi, on constitue une voix, une oreille, une épaule, des morceaux de corps et des bouts d’expression de ces corps. C’est que l’on sent que l’on forme avec ces mots quelque chose qui ne dépasse pas la musique mais qui, en s’inscrivant dans le prolongement de la musique, donne à la musique un corps dans lequel s’inscrire et, ce corps, peut tout aussi bien être mon propre corps que le corps de Dieu ajouté au mien ou mon propre corps inséré dans le corps propre de Dieu.

La musique, la destination que l’on donne à la musique, comme les références que l’on se donne à soi-même pour exister par-delà soi-même, est une tentative pour se donner un corps qui dépasse son propre corps et forme un corps avec un autre. La musique tend à former ce grand corps, comme tout ce qui est dit à propos de la musique, quel que soit le chemin plus ou moins détourné pour atteindre à ce but — (de) la musique — tout ce qui s’agite, gravite, se constitue, s’invente, se refuse, se délite, etc., autour de la musique.

Écrire (de) la musique, c’est toujours espérer ce grand corps.

inscriptions éphémères : § 7. seinesgleichen geschieht

Seinesgleichen geschieht : C’est le titre d’une des parties de L’homme sans qualités de Musil.

Toujours la même histoire.

De l’anti-giscard au tout sauf sarko, est-ce que la politique, à la différence du monde, change vraiment ?

Ou inversement ?

Là, Place de la Sorbonne, j’aurais aimé rencontrer ces colleurs d’affiches de mai 2007. Et leur demander pourquoi recoller ces vieilles affiches. Et leur demander d’où ils les ont sorties. C’est un peu de notre patrimoine, ces affiches. Dans la rue, surtout.

écrire — la musique : II. § 11 : steve reich

À propos de Pendulum Music de Steve Reich

La musique, c’est du bruit qui danse. Elle se joue dans l’exclusion de tout instrument. Elle se joue dans le dispositif et dans la performance.

La musique, c’est ce bruit que produit l’interférence entre microphone et amplificateur, la source et la diffusion du son. Bouclage de la source et de la diffusion, input / output — entrée / sortie en boucle, fermeture du son sur lui-même. La musique naît du mouvement au sein de cette fermeture.

La musique, c’est du bruit qui swingue. C’est ce qui a lieu dans l’espace déserté par les instruments. Des mouvements de balancier, comme des pendules. C’est ce qui a lieu une fois l’espace réinvesti par des instrumentistes qui, ne jouant plus d’aucun instrument, deviennent des moteurs, ne sont même plus au principe du mouvement (le principe du mouvement, ici, c’est le dispositif), mais sa cause occasionnelle.

écrire — la musique : II. § 10 : glenn gould

Les Variations Goldberg. Ça doit être une des “choses” que j'aime le plus au monde. Dans la deuxième interprétation de Glenn Gould, celle de 1980. Dans cette interprétation, Glenn Gould est arrivé à faire quelque chose d’incroyable avec cette musique baroque, quelque chose d'extrêmement moderne sans pour autant dénaturer l’œuvre. Je veux dire : sans en altérer le caractère baroque.

C’est l’inventivité même de la part de Glenn Gould d'avoir interprété cette œuvre sur un piano, parce que le clavecin n'est sans doute pas l’instrument pour lequel l’œuvre est faite. En un sens, en effet, le clavecin de Bach est le piano de Gould.

L’interprétation de 1980 est en tout point supérieure à la précédente (enregistrée en 1955). Glenn Gould a travaillé sur la lenteur, ce qu’il appelle « la pulsation fondamentale » (basic pulse). Comme si, pour jouer correctement Bach, il fallait se déprendre complètement de toute virtuosité naïve : la vélocité, la dextérité, le brillant et le clinquant de celui qui maîtrise absolument une technique.

Glenn Gould s’est débarrassé de toute cette espèce de virtuosité (qu’il possédait pourtant, il suffit d’écouter la version de 1955 pour en être convaincu) — et qui finalement est littéralement nauséabonde — ce qui fait que les passages rapides émergent subitement, semblent jaillir du reste de l'œuvre, ce sont des sortes d’explosions. Le thème est joué lent, à la limite de l’immobilité, parfaitement articulé, comme le titre d’un poème, et dont Glenn Gould laisse résonner chaque note pour donner le ton.

Le tout gagne en intensité parce que le but n'est pas la virtuosité, mais la recherche de l'approche de chaque note qui sonne le plus juste.

Et puis, c’est l’émerveillement : sur cet enregistrement, on entend Glenn Gould fredonner par-dessus les notes qu’il joue, donnant en quelque sorte une dimension supplémentaire au contrepoint : les deux lignes du piano qui se croisent et qui se croisent avec Glenn Gould fredonnant. C'est en quelque sorte une version lo-fi, de Bach — pas au sens de la qualité sonore qui est impeccable, mais au sens du parasitage de l'interprétation de l'œuvre par des éléments qui devraient être supprimés d'un enregistrement standard. L’entendre fredonner, c’est en quelque sorte l’entendre découvrir l’œuvre en même temps qu’il la joue.

En écoutant Glenn Gould fredonner en interprétant la partition de Bach, je ne peux m’empêcher de me demander ce qu’il fredonne exactement. Si on parvenait à isoler la partie fredonnée que Glenn Gould fredonne et qui se superpose à la partie de piano, qu’entendrait-on ?

Je ne peux pas plus m’empêcher de penser à Thelonious Monk qui fredonne lui aussi sur Dinah (Thelonious Monk - The Columbia Years - 62-68, disque 2, piste 4).

Le jazz de Monk et la version d’un certain baroque de Gould sont sans commune mesure. Et, pourtant, ils fredonnent tous les deux. C’est presqu’indistinct, mais ils fredonnent. Ça s’entend. Ce n’est ni détaché ni clairement articulé mais, c’est là, un murmure, un parasite aussi, mais peut-être un parasite nécessaire à la perfection du jeu.

La voix des pianistes qui ne chantent pas, mais accompagnent d’une façon somme toute incongrue leur interprétation, leur jeu, et dont l’enregistrement garde la trace, cette voix, que dit-elle ?

Elle parle peut-être d’une version non-standard de la musique, une version qui comprend des éléments qui se situent à la frontière entre l’intérieur et l’extérieur : l’œuvre et ce dont on charge l’œuvre, la partition et l’interprétation, le jeu et l’intention qui investit le jeu.

Mais non.

Elle ne parle pas.

Elle chante.

écrire — la musique : II. § 9 : comme un pseudo-wittgenstein

Il faudrait dire, à la manière d’un pseudo-Wittgenstein :

Souvent, en écoutant de la musique, il faudrait noter ses impressions liées à l’écoute, non pas tant ce que l’on ressent que ce l’on est enclin à faire à l’écoute de la musique : les gestes, les mimiques, les écarts que l’on marque, les poses que l’on prend.

Et, commenter, peut-être, ainsi : la musique travaille au corps, elle induit des réactions physiques, elle agite les auditeurs en salve, t’agite toi tout seul lorsque que tu l’écoutes. La musique que tu le veuilles ou non te fait danser sans la moindre chorégraphie. Seul ou à plusieurs, tu danses la musique tout autant que l’écoutes, pour autant que tu l’écoutes, dans le temps que tu l’écoutes.

écrire — la musique : II. § 8 : lire et écrire

« Aujourd’hui maman est morte ».

Ma mère n'a jamais cessé de lire, sauf quand elle a fini par n’en plus pouvoir. Quand elle a fini par ne plus en pouvoir — c'est-à-dire — c'est ce que je crois — quand elle a fini par ne plus pouvoir lire — ma mère est morte. Ici, on hésitera sans doute. On se demandera certainement si ce n'est pas être un textualiste outrancier que d'ainsi penser la coïncidence de la mort de la personne et de l'incapacité pour cette personne de lire. Mais on ne peut douter qu'il n'y a que la pointe extrême de la plus mortelle douleur qui puisse mettre un terme à — mettre à mort, littéralement — ce besoin irrépréhensible — non, ce n'est pas ça — cette nécessité de lire — c'est ça — il n'y a que la pointe la plus extrême de la douleur la plus mortelle qui puisse mettre à mort la nécessité de la lecture. Rien d'autre.

De moi, en revanche, ceci : je n'ai jamais su lire. Simplement me débarrasser de mes lectures. Je n'ai jamais su lire. Simplement entasser les livres, que j'aimais certes, pour un bon nombre, mais les entasser littéralement, dans ma chambre à côté de la chambre dans laquelle ma mère lisait le soir avant de s'endormir.

Mot à mot, entasser les livres, par centaines. Livres parfois plus épluchés que feuilletés, plus dépecés que lus. Entasser les livres pour combler ce vide de mon incapacité à lire les livres, c'est-à-dire : mon incapacité à y être tout entier, incapacité à être absorbé par eux, à être dévoré par eux, à être digéré par eux. J'ai toujours cru qu'il fallait digérer les livres, qu'il valait mieux un chapitre assimilé qu'un livre qui nous gobe comme une mouche tout entier.

Je n'ai donc jamais su lire. Pas une ligne.

J'ai donc accumulé les livres et je les accumule encore. J'accumule les livres comme d'autres accumulent de la richesse. J'accumule du livre comme un capitalittéraliste, accumulateur de lettres capitales pour moi. C'est tout ce que je puis faire, à défaut de savoir lire, c'est tout ce que je puis être, à défaut d'être ma mère.

De moi encore ceci : qu'à défaut de savoir les lire, ces livres, qu'à défaut de les pénétrer et de les acquérir dans une sorte de communion authentique avec leur substance ou l'intention réelle de leur auteur, ces livres, il me faudrait peut-être les écrire, ces livres, tous, un à un, les faire de mes propres mains, comme mot à mot, écrire chacun de ces livres comme s'ils n'avaient jamais procédé que de moi. Ou, du moins, de ces livres que je finis peut-être plus par collectionner que par lire, sinon les écrire tous, mot à mot, en écrire un qui ne serait pas indigne de figurer dans ma collection. Ou, peut-être encore, plus exactement sans doute, écrire ce livre qui mériterait seul de figurer dans ma collection parce qu'il procéderait de tous ces livres et du rapport inouï que j'aurai entretenu avec eux. Écrire le livre qui ne procéderait que de moi.

écrire — la musique : II. § 7 : art et industrie

Les producteurs de « musique populaire » ne sont ni globalement ni essentiellement moins « bons » que les compositeurs de « musique savante ». La différence réside en cela que, dans le premier cas, la médiocrité est encouragée pour plaire (la musique est une industrie) tandis que, dans le second, la médiocrité est condamnée (la musique est un art).

 Ce qui, dans une certaine mesure, peut se traduire ainsi : l’attitude qui consiste à célébrer le triomphe de l’entertainment et, par là, à la faveur d’un paradoxe qui reste encore à exposer, fait l’apologie du travail, du métier, du savoir-faire, du savoir-produire, des hits et l’attitude qui consiste à dénoncer la marchandisation de la culture et la domination du modèle ultra-libéral — son hégémonie — comme course effrénée vers le profit qui méprise les personnes  et déshumanise [ne traite les personnes que comme des moyens et jamais comme des fins] sont toutes deux à rejeter.

L’une parce qu’elle fait l’apologie d’un travail qui ne produit que du rien, du vide, de l’éphémère — en ce sens, elle nie le loisir même, qui ne fait rien sans pour autant faire du rien. L’autre parce qu’elle est uniquement négative ne proposant rien — pas même du rien — et n’existant que pour autant qu’elle conteste, condamne, s’oppose, dénonce, réagit à un mouvement qui la fait vivre ou plutôt exister en tant que l’un de ses épiphénomènes.

La différence entre l’art et l’industrie n’est pas une différence de nature, mais une différence d’objectifs. Or, rien ne permet de déduire a priori de la différence des objectifs la supériorité de l’art sur l’industrie. Il n’y a pas une sorte de loi qui établirait la supériorité des œuvres (disons de Pierre Boulez) aux produits (disons de Britney Spears). Il faut juger au cas par cas et éviter en toutes circonstances la déférence comme le mépris.

images photographiques : § 13. lumière + écriture = ?

Miracle de l’étymologie ? C’est à craindre, qui justifierait toutes les interprétations rattachant la photographie à autre chose qu’elle-même, à un autre medium plus digne, peut-être, plus archaïque, sûrement, mais toujours donnant, produisant ou faisant (du) sens.

Au moment de baptiser l’invention, de lui donner un nom qui permettrait de l’identifier, peut-être a-t-il fallu la raccrocher à quelque chose qui pouvait faire sens, pour assimiler la nouveauté, peut-être a-t-il fallu la penser ou la donner à penser à partir de l’ancien. Au moment de baptiser, on ne pense que trop rarement aux conséquences de ce nom de baptême, on pense d’abord à soi, à se faire plaisir, on choisit un nom qui plaît, mais dont on n’imagine pas les suites.

Les suites, les voici, grossièrement dessinées : « La photographie, c’est l’écriture de la lumière ». Ou, encore, plus mathématique, ceci : « Photographie = lumière + écriture ». On imagine que, de la sorte, il est possible de s’en tirer à bon compte. Mais, « Photographie = lumière + écriture », ça ne veut rien dire. À moins que, se laissant aller, on imagine quelque chose qui pourrait bien finir par avoir l’air d’une fable. Photographier, ce serait écrire à la lumière de quelque chose (ce que l’on photographie ?) ou bien encore écrire à la lumière comme on écrit à l’ami ou à l’amant. C’est écrire à lumière, comme un prétexte qu’on lui destine ainsi.

Ça ne veut rien dire de plus, sans doute. À moins qu’on l’on ne parvienne ainsi à sortir de l’étymologie et, par là même, à ne plus chercher, comme en désespoir de cause à penser la photographie seulement pour elle-même, mais aussi dans ce qu’elle peut bien adresser, que ce soit la chose ou la lumière. Et à qui elle l’adresse.

écrire — la musique : II. § 6 : musique ou langage

Sans doute la musique parle-t-elle aussi ; mais ce ne peut être qu’en raison de son rapport négatif à la langue et parce qu’en se séparant d’elle, la musique a conservé l’empreinte en creux de sa structure formelle et de sa fonction sémiotique : il ne saurait y avoir de musique sans langage qui lui préexiste et dont elle continue de dépendre, si l’on peut dire, comme une appartenance privative. La musique c’est le langage moins le sens.

Claude Lévi-Strauss, Mythologiques IV : L’homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 578-579.

Comme on pense toujours, hélas !, la musique par rapport à autre chose qu’elle-même, et pis encore, dans un rapport de dépendance à autre chose qu’elle-même. Or, faisant une sorte de genèse mythologique de la musique comme se séparant du langage, ce que l'on atteste, c’est moins de l'existence d'une essence historique de la musique que de l’impuissance à penser la musique pour elle-même. Comme si, comme toujours, la musique nous rendait impuissants. Ou, plus exactement, comme s’il y avait une puissance de la musique que nous ne serions pas en mesure de penser pour elle-même, comme s’il nous fallait toujours rattacher la musique à autre chose qu’elle-même pour en contrôler les effets.

En un sens, de cet effort pour retracer la genèse de la musique, de cette séparation historique de la musique d’avec le langage, ne pourrait-on pas tout aussi bien conclure que la musique, c’est le langage plus quelque chose ? Quelque chose qui serait déterminé en pensant la spécificité de la musique. Mais, non. Il y a quelque chose dans la musique qui effraie, stupéfie, déchaîne le corps et rend muet. Et peut-être d’ailleurs, ce serait ce supplément qu’apporterait la musique une fois séparée du langage qui rendrait muet.

écrire — la musique : II. § 5 : originalité / critique

Est-ce à dire ?

Ce qui (m’) importe en musique est sans doute moins l'originalité — mythe rétrospectif / construit a posteriori d'une origine — que l'on se donne comme un point de départ ou d'ancrage dans l'histoire — que l'inventivité, qui n'est pas la faculté de transcrire des idées en musique, mais la capacité à penser en musique. En musique, c'est une thèse que je soutiens, il ne devrait pas y avoir d'idées autres que musicales, des thèmes peut-être, des émotions, de l'expression (de sentiments, par exemple), certes, mais pas d'idées extra-musicales. Toute la pensée doit se passer en musique et non pas passer dans la musique comme quelque chose qui aurait besoin d'un supplément d'âme, d'esprit, d'intelligence ou de langage.

La musique, qu’elle soit un langage ou non est une autre question, n'est certainement pas le langage moins quelque chose. La musique est complète, ce qui n'implique pas qu'elle soit close sur elle-même. C'est même sans doute la condition de son ouverture possible. Un ensemble de formes incomplet — en manque — a besoin de ce dont il manque pour exister, se manifester, se communiquer, être perçu, compris pleinement. C'est ce dont, précisément, la musique n'a pas besoin. L’écoute — qu'elle soit éduquée, culturelle, etc. ne change rien à l'affaire — seule est décisive.

Aussi, la littérature sur la musique n’a-t-elle pas pour fonction de révéler quoi que ce soit de la musique — sons sens, sa portée, son importance — cela doit se faire entendre dans la musique, dans le moment même où elle a lieu. La littérature sur la musique est de la littérature. C'est ce que l'on raconte peut-être comme une histoire, comme un contexte que l'on donne : un récit ou bien une fiction théorique : ça vient de l'extérieur et ça reste à l'extérieur de la musique, la musique étant toujours hors de portée du texte. Ça ne rend pas vain ou inutile cette littérature, c'est peut-être même tout le contraire si l'on accepte que cette littérature n'ait pas la prétention de dire ce que la musique ne dit pas. Car, la musique — quand même elle me parlerait — ne dit rien. Même si la musique intègre un texte, il n'est jamais qu'un prétexte.

Aussi, la critique musicale est-elle de la littérature. J'entends par là :

- Qu’elle parle de quelque chose qu'elle ne peut pas rendre présent et qui est toujours et l'objet essentiel et l'éternel absent de son discours. En un sens, elle est superfétatoire : ensemble de phrases sur ce qui n'en a pas besoin pour s'exprimer, se faire entendre, elle est un supplément à ce qui ne souffre pas de manque, elle s'ajoute à ce qui n'en a pas nécessairement besoin, tout en étant d'un autre ordre qu'elle.

- Qu’elle est fiction, en grande partie en raison de ce que l'on vient de dire. Elle doit trouver des façons de dire la musique qui ne dit pas, même si elle peut évoquer ou bien faire entendre un texte. Fiction, donc, car son objet n'est jamais là quand elle le dit, non qu'il soit impossible à présenter, mais elle est incapable de le présenter, impuissante : ce qu'elle dit est fictif par rapport à son objet. Elle se définit en quelque sorte par l'absence de ce dont elle parle. Elle invente des formes linguistiques qui rapportent l'absence, mais ne la pallient pas, ne font au contraire que l'accroître, elle rend criant ce qui fait défaut.

écrire — la musique : II. § 4 : tout oreille

Nous sommes tout oreille quand notre recueillement est pur transport dans l’écoute et a pleinement oublié les oreilles et la simple tympanisation des sons.

Martin Heidegger, « Logos » (traduction Jacques Lacan)

« Nous sommes tout oreille », il veut dire que nous écoutons, « nous oyons », comme le dit Martin Heidegger traduit par Jacques Lacan — ce qui pourrait se traduire en français par quelque chose comme : « nous entendons vraiment » — dans l'oubli de notre corps, l'oubli du fonctionnement corporel, physiologique, de notre écoute, l'oubli de l'existence même de nos oreilles. « Pur transport dans l'écoute », il parle d’une écoute immédiate, qui dépasse la médiation des oreilles pour faire un avec ce qui est écouté, nous y transporter, y être tout entier. Nous écoutons pleinement quand nous n'écoutons plus, lorsque nous n'avons plus d'oreilles. Lorsque nous n'avons plus d'oreilles, lorsque nous nous en dépossédons, nous sommes tout oreille, nous sommes totalement une oreille. Se recueillir dans l'écoute, c'est oublier que nous écoutons en tant que corps qui agit, tympans qui vibrent, oreilles attentives, pour devenir cette oreille qui abolit l'espace physique, la distance entre l'émetteur et le récepteur de sons, abolit le corps dans l'oubli de son fonctionnement pour se déplacer a-corporel jusque dans ce qui est émis.

Nous n'avons plus de corps, nous sommes une oreille.

Nous n'avons plus de récepteurs sensoriels, nous sommes réceptacle.

Être une oreille heideggerienne, en ce sens, c'est peut-être plus que jamais, « écouter le direct », oublier la médiation qui fait (ce) que nous écoutons. Comme si un souffle, loin de se propager jusqu'à nous, nous englobait tous, comme si nous pouvions tous participer de ce souffle, comme d'un être total.

Et, in fine, c'est ce qui est à craindre, écouter sans le son.

écrire — la musique : II. § 3 : ad majorem gloriam dei

Bach écrivait ad majorem gloriam dei. Il écrivait la musique. Je ne le veux ni ne le sais. Je ne veux pas même l’apprendre, l’apprentissage, le dressage, m’est devenu insupportable. Je ne sais pas écrire (de) la musique. Je ne fais, au mieux, qu’écrire à propos (de) la musique. Je n’ai pas cette raison divine pour le faire. Je le fais.

Mes mots ne sont pas des notes. Mes phrases ne s’écrivent pas sur des portées. Elles sont, peut-être, à propos de choses qui s’écrivent sur des portées, au mieux, à propos de ces événements qui se peuvent écrire sur des portées : à propos des sons. À propos des sons ou, au mieux, c’est à craindre, à propos de ce que je pense de ces sons, à propos de ce que j’imagine d’eux, à propos de ce que je peux bien laisser passer d’eux vers quelqu’un d’autre de ce que j’en pense — imagine — phantasme — puisque, parfois, cela aussi, c’est à craindre, il faut bien passer par des images pour parler de ces sons, en dire quelque chose (d’) intelligible.

Et, puisque c’est pour quelqu’un d’autre, puisque c’est de cela qu’il s’agit, puisqu’il faut dire à quelqu’un d’autre (non que cela soit une contrainte — ça ne l’est aucunement) quelque chose qu’il puisse entendre, lui aussi, quelque chose que je ne sois pas le seul à entendre, pas tout seul à entendre, quelque chose en quoi il puisse croire, lui aussi. Pourquoi pas ?

Passer par des images, peut-être est-ce le meilleur moyen de se faire entendre. Non qu’ainsi la musique se fasse comprendre, Dieu seul sait qui la comprend — Dieu seul sait si seulement quelqu’un la comprend — mais ainsi la musique peut devenir plus simplement l’objet d’une envie, d’un désir sans doute transitoire, passager, la musique devenant le passager d’un désir qui ne la porte pas, elle, mais qui porte peut-être l’auditeur, le temps d’une écoute vers elle. Du moins, c’est cela que j’imagine.

inscriptions éphémères : § 6. via publica

Ces interdictions sont passionnantes. Un simple autocollant et des images qui s’interdisent en petits caractères d’être là où elles finiront pourtant. Comme s’il fallait pour finir sur la voie publique se l’interdire. Pas même un impératif, simplement un infinitif qui, tout en définissant son lieu propre, est contredit.

Ce qui est passionnant, c’est aussi ceci : ou bien on s’intéresse à cet autocollant et on ne s’y intéresse pas (on ne s’intéresse qu’à cette mention à peine visible) ou bien on ne s’y intéresse pas du tout et on passe alors son chemin.

inscriptions éphémères : § 5. hygiène de l'aphoriste

C’est ça qui fait le propre d’un aphoriste : on ne l’attend jamais où il est. Ici, dans les toilettes de ce bistrot, cette phrase est incongrue. Certes, toutes les phrases griffonnées aux toilettes le sont dans une certaine mesure. Mais, ici, c’est autre chose. Ici, ce qui retient l’attention, c’est l’esprit, l’humour et, la pertinence de la remarque qui fait résonner quelque chose. Le bon sens, en quelque sorte, qui cultive le sens du paradoxe et s’étale sous nos yeux alors que nous sommes occupés à autre chose. Peut-être le génie de l’appropriation du lieu impropre.

images photographiques : § 12. immobile

Je propose cette thèse qui porte sur la spécificité du medium photographique : bien qu’elle utilise fondamentalement les mêmes techniques que le cinéma, la télévision ou la vidéo, la photographie utilise ces techniques pour produire une image immobile.

Une des conséquences de cette thèse est que la photographie ne produit pas une image ou une série d’images qu’il faut suivre, mais une image devant laquelle il faut s’arrêter.

Une thèse n’est bonne qu’interprétée et à interpréter.

Il y a (au moins) deux interprétations possibles de cette thèse :

1. une interprétation radicale, à la Greenberg, pourrait-on dire, qui a pour conséquence d’exclure toute photographie suggérant, imitant ou décrivant le mouvement. Cette interprétation a pour a un avantage pour elle : elle permet de faire un tri parmi les photographies en distinguant celles qui ne respectent pas la spécificité du medium et en considérant dès lors qu’elles ne sauraient être des candidates à l’appréciation esthétique ;
   
2. une interprétation souple qui ne considère l’immobilité que comme un élément descriptif : bougés, flous, suggestions ou imitations du mouvement ne sont pas à proprement parler des fautes, elles accentuent plutôt la spécificité du medium. Par ces moyens (flou, bougé), la photographie prend position par rapport au media mobiles tout de même qu’elle peut, le cas échéant, prendre position par rapport à la peinture du point de vue de la couleur ou du contraste entre ombre et lumière.
   

Je devrais toujours ainsi m’arrêter devant chaque photographie, répondre au temps de pose par ma propre pause, par un accroissement de mon attention en réaction à la photographie. Voir une photographie, ce n’est pas être pris dans un flux, mais c’est y échapper, en quelque sorte s’en échapper.

Regarder une photographie, ce n’est pas suivre une narration qui a lieu sans mon consentement, mais la reconstituer dans chacun des mouvements de mes yeux, décrire du regard les relations que les différents éléments entretiennent entre eux.

Paradoxalement peut-être, la pause n’est ainsi pas le temps d’une passivité, mais celui de l’attention accrue, de l’activité plus intense.

Voir une photographie, si ce n’est pas s’y noyer, c’est la refaire sur regard.

vingt-et-une questions sans réponses à propos de steve reich

1. De quelle pièce de Steve Reich parler ? D’une œuvre dans sa singularité ou d’une œuvre inscrite dans un courant qui s’appellerait le « minimalisme » ?

2. Quelle forme choisir ?

3. Quelle thèse soutenir ?

4. Quelle serait la phrase qui pourrait fonctionner comme une mélodie de Steve Reich ?

5. Faut-il tout lire à propos de Steve Reich ou prendre le parti de ne rien lire (comme pour T/S, mais pour T/S, il n’y avait rien à lire ou presque) ?

6. Faudrait-il encore suivre la logique du croisement / dépassement des genres / tons / styles ?

7. Comment parler de cette musique ? ≠ Qu’en dire ? Mais = comment décrire ce qu’elle fait ?

8. Comment aborder le triptyque : différence / répétition / variation ?

9. Comment aborder le diptyque : variations sans changement / variations dans le décalage (Come out) ?

10. Un texte sur Steve Reich équivaudrait-il en quelque sorte à un texte sur le concept de variation ?

11. Comment la musique de Steve Reich s’inscrit-elle dans une organisation de la technologique (phase = d’abord un travail sur l’enregistrement avant d’être à proprement parler un technique de composition) ? 

12. Le « phasing » est-il l’invention d’une nouvelle espèce du genre variation qui est rendue possible par la technologie ?

13. Et : ceci reviendrait-il à dire en quelque sorte que la musique est inventée par la technologie sans pour autant en être essentiellement dépendante ?

14. Que dire des rapports Steve Reich / Ludwig Wittgenstein ?

15. Que dire de la rupture avec la musique sérielle ?

16. Et d’abord : faut-il en dire quelque chose ?

17. À propos de Clapping music et Pendulum music : comment aborder les distinctions : faire de la musique avec le minimum / faire de la musique avec tout et faire de la musique avec le seul corps / faire de la musique avec le son seul ?

18. À quelle expérience correspond l’écoute de Music for 18 musicians ? Immersion ? Enveloppement ? Absorption ? Ou plutôt : à quel phénomène physique ou physiologique ?

19. Faire la “dialectique” du simple et du complexe ?

20. Peut-on dire que la musique dite « minimaliste », comme j’aurais envie de la faire, est une musique plus contemporaine que la musique dite « sérielle » ?

21. Et : en quoi ?