jeudi 8 octobre 2009

horreur et damnation (du relativisme esthétique)

Plutôt qu'un réel danger ou une menace à laquelle il faut être prêt à riposter, le relativisme devrait plutôt apparaître comme un spectre qui, effrayant, est destiné à préserver un certain état des choses comme si on avait peur que certaines transformations soient trop radicales et qu'elles induisent une perte de repères. Ce relativisme spectral est une des caractéristiques des dénonciations du relativisme esthétique. Ce qui suit est une tentative pour montrer qu’en art, même si le relativisme est vrai — c’est-à-dire : si tout se vaut —, il est faux — c’est-à-dire : tout ne se vaut pas.

0. Trois formes de relativisme esthétique

Le relativisme esthétique peut prendre au moins trois formes que l’on formulera ainsi à l’aide de trois négations :

- relativisme de l'essence : il n’y a pas de distinction entre l’art et les simples objets puisque n’importe quoi peut être de l’art (r1) ;
- relativisme de l'auteur : il n’y a pas de distinction entre les artistes et les simples mortels puisque n’importe qui peut être un artiste (r2) ;
- relativisme de la valeur : il n’y a pas de hiérarchie entre les œuvres, toutes se valent (r3).


1. Relativisme de l’essence

On peut considérer que r1 est une séquelle de l’art contemporain. Dans la mesure où depuis les ready-made de Duchamp, un objet ordinaire qui n’a subi aucune modification de nature à altérer sensiblement ses propriétés peut être une œuvre d’art, il faut admettre que la différence entre les œuvres d’art et les simples objets (c’est-à-dire, en somme, ce qui fait la spécificité des œuvres d’art) n’est pas fondée sur des propriétés internes des œuvres. Les modifications apportées par Duchamp (retourner un urinoir et le signer, comme il l’a fait avec Fontaine) ne modifient pas la structure de l’œuvre (à la différence d'une compression de violon comme, par exemple, chez Arman). Elles lui ajoutent plutôt des propriétés. Certaines peuvent être physiques (la signature), mais elles ont surtout pour but de fournir un contexte nouveau à l'urinoir pour qu'il accède au statut d'œuvre d'art. La signature est ainsi un gage (certes parodique en l’occurrence) d’authenticité.

En partant des Brillo boxes d’Andy Warhol, Arthur Danto a essayé de dépasser cette indistinction en introduisant une nouvelle distinction qui serait invisible. Il soutient que :

(1) Il doit y avoir une différence entre les œuvres d’art et les simples objets
Or
(2) Cette différence n’est pas visible
Donc
(3) Cette différence est invisible.

Néanmoins, ce raisonnement est fallacieux dans la mesure où (a) il y a généralisation à partir d’un cas particulier parce que ce cas particulier est supposé jouir de propriétés exceptionnelles : notamment, révéler la véritable nature de l’art et (b) la prémisse (1) est peut-être précisément ce que les artistes cherchent à mettre en question (c’était sans doute l’intention de Duchamp, par exemple).

2. Relativisme de l’auteur

Le cas de r2 est différent dans la mesure où il a une dimension culturelle. Cette forme de relativisme esthétique est sans doute une séquelle du développement des modes de production et de diffusion des œuvres liés à l’apparition de nouvelles technologies au vingtième et au vingt-et-unième siècle. Les home-studio de production de musique et vidéo, les traitements de texte et éditeur d’images, l’internet (sites et blogs) permettent entre autres de produire et de diffuser à une large échelle (c’est-à-dire : l’échelle de la planète moins la barrière de la langue pour le texte) des œuvres. Par suite, dans la mesure où il a les moyens de faire et de diffuser, chacun est (du moins, pour ainsi dire, virtuellement) en mesure d’être un candidat au statut d’artiste.

Je suppose que ceux qui s’opposent à cette forme de relativisme le font moins au nom d'une conception romantique de l’artiste comme individu à part et jouissant de propriétés exceptionnelles qui en font quelque chose comme un génie qu’au nom d’une certaine idée de la culture. Selon cette idée, l’artiste appartient à une élite interdisant ainsi (et, en quelque sorte : par définition) que n’importe qui puisse être un artiste. Outre le fait qu’on puisse répondre à ce type d’objection en introduisant la notion de valeur (voir 3. ci-dessous), on voit difficilement au nom de quel principe on pourrait réserver à une catégorie d’individus le statut d’artiste. Et ce, d’autant plus que, d’une part, il est moralement souhaitable que les individus pratiquent des activités artistiques plutôt que d’autres moins reluisantes et, d’autre part, quand même tout le monde ferait de l’art, il n’y aurait aucune contradiction à ce que certains soient meilleurs que d’autres.


3. Relativisme de la valeur

Des trois formes de relativisme, la plus embarrassante reste cependant r3. En effet, on peut se tirer des difficultés posées par r1 et r2 en soutenant que le fait qu’il n’y ait de distinction ni entre art et non-art ni entre artistes et non-artistes n’implique pas qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les œuvres et les auteurs de ses œuvres. On peut ainsi déplacer le problème de la distinction vers celui de la valeur et identifier l’art au bon art et les artistes aux bons artistes. Tout le monde peut produire des objets ou des œuvres qui ressemblent à des œuvres d’art, mais tout le monde n’est pas capable de produire des œuvres de qualité et / ou qui témoignent d’un talent réel, de génie ou tout ce que l’on voudra adresser comme compliment à l’auteur et à ses œuvres.

Or, cette stratégie d’évitement est bloquée par r3. Cette troisième forme de relativisme esthétique signifie, par exemple, qu'on ne saurait affirmer que la Sonate au clair de lune de Beethoven est supérieure à Toxic de Britney Spears. Essentiellement, en elles-mêmes, rien ne permet de soutenir sans risquer de se tromper que l’une est meilleure que l'autre. Il n’y a pas de propriétés de la sonate qui en font une œuvre meilleure que la chanson. Tout ce dont on dispose pour différencier ces œuvres, ce sont des préférences individuelles. La sonate et la chanson se valent, à ceci près que le goût d'untel peut le porter à préférer la chanson à la sonate. Et, comme des goûts on ne discute pas, il faut en rester là.

Si, pour une grande part, cette version semble acceptable, elle n’est pas satisfaisante en ceci qu’elle interdit ou rend vaine toute discussion. On peut cependant encore y répondre ainsi : les différences de valeurs sont bien indexées sur les préférences individuelles. Chaque individu établit ou peut établir des hiérarchies entre les œuvres. Et, par recoupement entre les préférences individuelles exprimées ou exprimables (ce sont la plupart du temps les critiques ou les amateurs éclairées qui s’expriment, mais tout le monde peut le faire), on peut parvenir à établir des hiérarchies plus générales entre les œuvres. C’est à ce niveau-là qu’intervient une discussion sur les goûts. Les différences de valeurs ne sont pas fondées dans l’essence, les propriétés des œuvres, mais sur les préférences, les jugements exprimés par les individus qui écoutent, regardent, etc., les œuvres. Si tout ne se vaut pas, ce n’est pas en vertu d’une essence des œuvres, mais en vertu des évaluations, des jugements portées sur les œuvres. Chaque individu établit spontanément des hiérarchies selon ce qu’il juge bon ou non. Que ce jugement ne soit que l’expression d’une préférence n’est pas un défaut (ce n’est pas non plus une qualité). Les hiérarchies générales émergent des hiérarchies individuelles dans le cadre de la discussion à propos des œuvres.


Le relativisme n’est plus dès lors qu'un spectre, une menace qu’on fait porter dans la mesure où, même s’il est vrai, il est faux puisqu’on peut établir des hiérarchies, des échelles de valeur et, en dernière instance, des distinctions entre les œuvres, alors même que l’on part de la supposition relativiste que les distinctions n’existent pas et que tout se vaut. En ce qui concerne les œuvres d’art, le relativiste a raison dans la mesure où si nous voulons les évaluer vraiment (c’est-à-dire : si nous ne nous contentons pas de répéter les opinions des experts ou les évaluations héritées par tradition ou en suivant la mode du moment), nous ne disposons de rien d’autre que de notre goût ou de notre sens esthétique pour le faire. Toutefois, il a tort s’il suppose qu’on ne peut pas discuter de ces goûts et que l’on ne peut pas dépasser l’expression égotique d’une sensibilité — aussi exacerbée qu’elle soit. Les échelles de valeur ne se forment pas en se fondant dans ou sur l’essence des œuvres, mais dans une élaboration des préférences des individus qui réagissent aux œuvres avec lesquelles ils sont en contact, si et quand ils en ont envie, ou bien même alors qu’ils y sont contraints par la force du sentiment que ces œuvres provoquent chez eux.

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