écrire — la musique : II. § 5 : originalité / critique

Est-ce à dire ?

Ce qui (m’) importe en musique est sans doute moins l'originalité — mythe rétrospectif / construit a posteriori d'une origine — que l'on se donne comme un point de départ ou d'ancrage dans l'histoire — que l'inventivité, qui n'est pas la faculté de transcrire des idées en musique, mais la capacité à penser en musique. En musique, c'est une thèse que je soutiens, il ne devrait pas y avoir d'idées autres que musicales, des thèmes peut-être, des émotions, de l'expression (de sentiments, par exemple), certes, mais pas d'idées extra-musicales. Toute la pensée doit se passer en musique et non pas passer dans la musique comme quelque chose qui aurait besoin d'un supplément d'âme, d'esprit, d'intelligence ou de langage.

La musique, qu’elle soit un langage ou non est une autre question, n'est certainement pas le langage moins quelque chose. La musique est complète, ce qui n'implique pas qu'elle soit close sur elle-même. C'est même sans doute la condition de son ouverture possible. Un ensemble de formes incomplet — en manque — a besoin de ce dont il manque pour exister, se manifester, se communiquer, être perçu, compris pleinement. C'est ce dont, précisément, la musique n'a pas besoin. L’écoute — qu'elle soit éduquée, culturelle, etc. ne change rien à l'affaire — seule est décisive.

Aussi, la littérature sur la musique n’a-t-elle pas pour fonction de révéler quoi que ce soit de la musique — sons sens, sa portée, son importance — cela doit se faire entendre dans la musique, dans le moment même où elle a lieu. La littérature sur la musique est de la littérature. C'est ce que l'on raconte peut-être comme une histoire, comme un contexte que l'on donne : un récit ou bien une fiction théorique : ça vient de l'extérieur et ça reste à l'extérieur de la musique, la musique étant toujours hors de portée du texte. Ça ne rend pas vain ou inutile cette littérature, c'est peut-être même tout le contraire si l'on accepte que cette littérature n'ait pas la prétention de dire ce que la musique ne dit pas. Car, la musique — quand même elle me parlerait — ne dit rien. Même si la musique intègre un texte, il n'est jamais qu'un prétexte.

Aussi, la critique musicale est-elle de la littérature. J'entends par là :

- Qu’elle parle de quelque chose qu'elle ne peut pas rendre présent et qui est toujours et l'objet essentiel et l'éternel absent de son discours. En un sens, elle est superfétatoire : ensemble de phrases sur ce qui n'en a pas besoin pour s'exprimer, se faire entendre, elle est un supplément à ce qui ne souffre pas de manque, elle s'ajoute à ce qui n'en a pas nécessairement besoin, tout en étant d'un autre ordre qu'elle.

- Qu’elle est fiction, en grande partie en raison de ce que l'on vient de dire. Elle doit trouver des façons de dire la musique qui ne dit pas, même si elle peut évoquer ou bien faire entendre un texte. Fiction, donc, car son objet n'est jamais là quand elle le dit, non qu'il soit impossible à présenter, mais elle est incapable de le présenter, impuissante : ce qu'elle dit est fictif par rapport à son objet. Elle se définit en quelque sorte par l'absence de ce dont elle parle. Elle invente des formes linguistiques qui rapportent l'absence, mais ne la pallient pas, ne font au contraire que l'accroître, elle rend criant ce qui fait défaut.

écrire — la musique : II. § 4 : tout oreille

Nous sommes tout oreille quand notre recueillement est pur transport dans l’écoute et a pleinement oublié les oreilles et la simple tympanisation des sons.

Martin Heidegger, « Logos » (traduction Jacques Lacan)

« Nous sommes tout oreille », il veut dire que nous écoutons, « nous oyons », comme le dit Martin Heidegger traduit par Jacques Lacan — ce qui pourrait se traduire en français par quelque chose comme : « nous entendons vraiment » — dans l'oubli de notre corps, l'oubli du fonctionnement corporel, physiologique, de notre écoute, l'oubli de l'existence même de nos oreilles. « Pur transport dans l'écoute », il parle d’une écoute immédiate, qui dépasse la médiation des oreilles pour faire un avec ce qui est écouté, nous y transporter, y être tout entier. Nous écoutons pleinement quand nous n'écoutons plus, lorsque nous n'avons plus d'oreilles. Lorsque nous n'avons plus d'oreilles, lorsque nous nous en dépossédons, nous sommes tout oreille, nous sommes totalement une oreille. Se recueillir dans l'écoute, c'est oublier que nous écoutons en tant que corps qui agit, tympans qui vibrent, oreilles attentives, pour devenir cette oreille qui abolit l'espace physique, la distance entre l'émetteur et le récepteur de sons, abolit le corps dans l'oubli de son fonctionnement pour se déplacer a-corporel jusque dans ce qui est émis.

Nous n'avons plus de corps, nous sommes une oreille.

Nous n'avons plus de récepteurs sensoriels, nous sommes réceptacle.

Être une oreille heideggerienne, en ce sens, c'est peut-être plus que jamais, « écouter le direct », oublier la médiation qui fait (ce) que nous écoutons. Comme si un souffle, loin de se propager jusqu'à nous, nous englobait tous, comme si nous pouvions tous participer de ce souffle, comme d'un être total.

Et, in fine, c'est ce qui est à craindre, écouter sans le son.

écrire — la musique : II. § 3 : ad majorem gloriam dei

Bach écrivait ad majorem gloriam dei. Il écrivait la musique. Je ne le veux ni ne le sais. Je ne veux pas même l’apprendre, l’apprentissage, le dressage, m’est devenu insupportable. Je ne sais pas écrire (de) la musique. Je ne fais, au mieux, qu’écrire à propos (de) la musique. Je n’ai pas cette raison divine pour le faire. Je le fais.

Mes mots ne sont pas des notes. Mes phrases ne s’écrivent pas sur des portées. Elles sont, peut-être, à propos de choses qui s’écrivent sur des portées, au mieux, à propos de ces événements qui se peuvent écrire sur des portées : à propos des sons. À propos des sons ou, au mieux, c’est à craindre, à propos de ce que je pense de ces sons, à propos de ce que j’imagine d’eux, à propos de ce que je peux bien laisser passer d’eux vers quelqu’un d’autre de ce que j’en pense — imagine — phantasme — puisque, parfois, cela aussi, c’est à craindre, il faut bien passer par des images pour parler de ces sons, en dire quelque chose (d’) intelligible.

Et, puisque c’est pour quelqu’un d’autre, puisque c’est de cela qu’il s’agit, puisqu’il faut dire à quelqu’un d’autre (non que cela soit une contrainte — ça ne l’est aucunement) quelque chose qu’il puisse entendre, lui aussi, quelque chose que je ne sois pas le seul à entendre, pas tout seul à entendre, quelque chose en quoi il puisse croire, lui aussi. Pourquoi pas ?

Passer par des images, peut-être est-ce le meilleur moyen de se faire entendre. Non qu’ainsi la musique se fasse comprendre, Dieu seul sait qui la comprend — Dieu seul sait si seulement quelqu’un la comprend — mais ainsi la musique peut devenir plus simplement l’objet d’une envie, d’un désir sans doute transitoire, passager, la musique devenant le passager d’un désir qui ne la porte pas, elle, mais qui porte peut-être l’auditeur, le temps d’une écoute vers elle. Du moins, c’est cela que j’imagine.