dimanche 19 décembre 2010

pas filmer marseille

tu ne peux pas filmer marseille c’est l’image tout un film déjà marseille du flot infini des cartes postales à l’image rémanente celle qui ne te quitte pas ce qui ne te quitte pas d’ailleurs c’est aussi les cartes postales celles que tu finis par t’envoyer à toi-même — de marseille les souvenirs les atmosphères les sens de la ville la couleur du bitume ou bien du sable l’odeur des calanques ou bien des ordures qu’on ne ramasse pendant des semaines entières les embouteillages ou bien l’ouverture sur l’horizon la mer à perte de vue un autre monde au bout de cette vue au sud et puis les quartiers au nord

tu ne peux pas filmer marseille parce que tu ne peux pas quitter marseille

marseille c’est là ce n’est pas un mythe puisque ça existe c’est autre chose qu’on ne peut pas filmer mais qui traverse toutes les images qu’on peut en faire Le timbre des voix les lieux les ambiances

le mois d’août

les rues désertes l’après-midi les plages qui exultent de corps nus la ville à l’état brute activité réduite au minimum presque rien et puis presque tout tout ce qu’il faut pour faire une ville des femmes des hommes un lieu

tu ne peux pas filmer marseille mais tu penses au boulevard chave au quartier de la vieille chapelle à l’autoroute de la ciotat aux nuits qui n’en finissent pas

tu ne peux pas filmer marseille mais tu penses aux occasions manquées à l’ennui à ta transpiration aux cigales aux scooters qui ne te réveillent pas à trois heures du matin aux fenêtres grandes ouvertes et aux persiennes mi-closes au marché des capucins ou de la plaine le samedi matin à faire n’importe quoi simplement pour plaire ou pour déplaire aux grandes gerbes d’eau que tu fais et au vide que tu crées autour de toi

tu ne peux pas quitter marseille mais tu n’y vis pas tout le temps souvent même tu ne penses qu’à une chose que marseille disparaisse pour que tu n’y sois plus tenu ainsi tu n’aurais pas à quitter marseille marseille disparaîtrait simplement ce serait tout

marseille est encore là aussi sale qu’elle soit aussi insupportable qu’elle soit aussi invivable qu’elle soit aussi improbable qu’elle soit aussi sublime qu’elle soit paysage inépuisable idylle qui ne cesse pas sans dessein et parfaite toujours sur le point d’exploser de rage ou de joie toujours tout dans le même temps toujours tout en même temps toujours trop de tout toujours juste ce qu’il faut

vendredi 10 décembre 2010

Mimmo Jodice, 400 photographies, Arles, Actes Sud / Motta, 2003

Parmi les quelques photographies parfaites que l'on peut voir, il est certain qu'il faut compter ces expérimentations en noir et blanc du premier Mimmo Jodice. Ensuite, sa photographie ne cessera pas d'être intéressante, mais elle deviendra plus convenue peut-être, plus évidente, comme le sont ces photographies de Paris des années 1993-1994. Elles posent moins de questions qu'elles ne présentent des choses, avec profondeur, certes, mais la surface trop lisse, un peu trop lisse — des choses justement, simplement des choses.

Au contraire, dans les noirs et blancs tranchés des premières images, c'est la pureté possible d'une forme qui est exposée et explosée dans les coupures, déchirures, les frontières nettes entre le noir et le blanc, le noir n'étant pas l'anti-lumière, mais une lumière vue différemment, et les collages, déchirements et recollages.

Collages, décompositions, et recompositions qui mettent à mal le medium, mais n'ignorent pas le sujet. Ce que l'on cache ainsi est tout ce que l'on cherche à voir : le gland — moins une émasculation qu'un voile pudique qui a pour vertu de fixer le regard sur l'absence, de ne faire voir que ça, qui articule la perception (Fragments avec figure, 1, 1968).

La photographie d'une barre HLM est déchirée et la partie déchirée recollée qui fait voir par cet artifice manuel le sens — mieux : qui rend palpable, sensible au toucher, le sens de l'immeuble. Ce n'est pas un paysage urbain, c'est déjà une intervention, une déconstruction et une reconstruction (Paysage interrompu, 1, 1970).

L'auteur dit : le paysage est vide, vain, inexistant. Et, c'est ce qui rend les photographies plus tardives d'autant plus tristes et pauvres qu'il semble avouer qu'il a renoncé à son voir spécifique — un voir photographique — pour ne plus voir qu'à l'œil nu. Celles-là seront photogéniques, mais renonceront à être photographiques (le voir photographique n'étant ni un voir objectif ni un voir à l'œil nu).

Alors que dans celles-ci le visage moitié noir moitié blanc apparaît plus clairement que vu simplement car laisse l'imagination de celui qui voit faire la partie non vue, déduit des traits vus ceux qui ne le sont pas, et à ce moment précis, peut-être, voir et penser sont une seule et même activité (Maili, 1966 et Angela, 1966).

Alors que dans celles-ci, la multiplication des miroirs sur-sexualise le corps de la femme, qui pourrait bien avoir une infinité de seins, et ne perd pas tant le regard qu'il le fait circuler d'un point à un autre et à un autre et à un autre jusqu'à revenir au premier point, cercle qui n'est pas l'infini en acte, mais en puissance certainement (Compositions de nus, 1968). Puissance de la photographie encore une fois qui fait poser l'auteur pour son autoportrait avec Emilio Notte et multiplie les visages, les doubles, et les reflets. Encore une fois, la photographie ne perd pas le regard, elle semble plutôt l'éduquer dans le temps même qu'il la regarde (Autoportrait avec Emilio Notte, 1972).

Et si le post-modernisme n'est pas la vérité ultime, il faut bien voir dans cette image d'une main qui vient d'écrire : "Vera fotografia", sinon la remise en cause du medium, du moins son interrogation : que photographier n'est pas un donné (Vera fotografia, 1978). Il faut certainement passer par ce chemin avant de faire autre chose, être plus spontané, être plus évident. Mais dans quelle mesure les photographies qu'on prend ensuite ne portent-t-elles pas en elles la nostalgie de cette époque radicale quand rien n'allait de soi, quand il fallait tout interroger, ne rien tenir pour donné, et toujours refaire le medium ?





Photo : © Mimmo Jodice

samedi 4 décembre 2010

crève rêve ou

crève rêve ou les deux vit parfois tout le temps ne sait pas trop mais c'est comme ça est tout le temps à temps partiel écoute dirty mind de prince et n'a pas pour autant l'esprit si sale que ça ou alors oui mais ne s'en rend pas compte trace des lignes plus ou moins possibles ici ou là aime ou n'aime pas aime surtout mais ça ne te regarde pas ou alors oui mais toi ou moi nous ne le savons pas passe son temps à passer son temps s'en fout s'il se répète est là de toute façon il neige il pleut il fait soleil rarement c'est paris avant c'était marseille et aix-en-provence et le soleil était là mais comment dire vraiment oui vraiment c'est ça mais s'en fout encore est là encore pas prêt de partir avant c'était la philosophie tous les jours aujourd'hui c'est autre chose mais c'est la même chose c'est ça vivre c'est comme ça ne sait pas comment ce serait autrement autrement ce ne serait pas mieux ce serait simplement différent est fatigué danse tout le temps est à bout de nerfs se la coule douce n'en peut plus va craquer craquera demain craquera après-demain sait qu'il ne craquera jamais ou alors seulement quand il sera trop tard tu vois mais ne sait pas quand c'est trop tard avant c'était déjà trop tard aujourd'hui c'est un peu trop tôt alors est là forcément là et ce n'est pas plus mal mais là ce n'est pas grand-chose finalement la pure présence c'est un peu simple ou un peu trop facile n'aime ni la facilité ni les filles faciles aime les filles plutôt qui se dérobent qui le rejettent pour ensuite pourquoi pas mieux les séduire leur plaire c'est comme ça ce n'est pas l'esprit sale c'est mieux que ça ou alors c'est vraiment ça le dirty mind parle au passé et s'en souvient puisque le passé est encore là juste la porte à côté y pense ne fait que ça y penser ne cesse d'y penser et va l'étreindre aussi maintenant parce que c'est aussi le présent forcément le présent

mercredi 1 décembre 2010

n'attend rien n'attend rien de rien

n'attend rien n'attend rien de rien passe le temps à ne rien attendre de rien écrit sans relâche et se relâchant pense à ce qu'il écrirait s'il ne se relâchait pas ne se relâche pas ou bien oui ne sait plus attend encore un peu guette au coin de la rue ou observe depuis la deuxième vitre de sa fenêtre voudrait bien parfois ne pas remonter la rue voudrait bien parfois ne pas descendre la rue mais elle est si belle la rue du cherche-midi se dit que les gens ne sont pas si intéressant que ça se dit qu'il ne pourrait pas vivre sans elle est solitaire mais n'est pas tout seul est toujours un peu plus que la fois d'avant mais ne sait plus quand c'était c'était bien quand même oui c'était bien travaille sur le numérique préfère le papier aurait dû naître plus tôt ou plus tard pas maintenant se dit que c'est toujours comme ça personne ne naît jamais au bon moment ou alors c'est très rare se dit que c'est très rare se dit que de toute façon ce qui est très rare à moins que ce ne soit l'inverse ou l'inverse à moins que ce ne soit l'inverse se dit que c'est bien l'inverse l'inverse de quoi ne sait plus non plus observe au coin de la rue et à travers la deuxième vitre de sa fenêtre la vérité ou bien son contraire ou bien son contraire sait ce que c'est le contraire et l'inverse aussi marche marche marche encore tous les jours au moins tous les jours au moins marche arpente gravite ne géostationne pas non n'exagère pas non plus non est présentable un peu smart même surtout dans son pantalon lie de vin n'est pas dandy non c'est fini ne peut plus être dandy depuis que les complets trois pièces se fabriquent à la chaîne en chine par des mains trop petites pour qu'on les porte est donc simplement smart tourne autour d'un axe en plein cœur de saint germain des prés toujours saint germain des prés hait saint germain des prés adore saint germain des prés sait que toute la vie est comme ça haine et adoration et amour l'amour tout de même c'est comme ça ne l'évite pas

samedi 27 novembre 2010

Mario Giacomelli à l'Institut Culturel Italien, Paris

Chez Giacomelli, tout est ou noir ou blanc. Il n’y a pas de juste milieu, et c’est une vertu. Tout est ou noir ou blanc, mais ce n’est pas du monde qu’il s’agit, mais des images. La photographie a affaire avec le monde, comme tout. Toutefois, cette relation est triviale. S’il y a bien quelque chose que les photographies Giacomelli nous montrent, c’est que parler du monde est trivial, que l’essentiel est ailleurs. Le monde n’est pas noir ou blanc, mais la photographie, oui. C’est une affirmation sur la photographie, pas sur le monde. Dans la photographie, quoi qu’en pourrait dire son auteur, le monde est toujours à distance, ou même pas du tout : absent — refait sur mesure par la photographie. Ce qui donne raison à certains lorsqu’ils disent qu’il n’y a pas un monde, mais plusieurs mondes, nombre de mondes, et qui sont faits. Le monde n’existe pas. Il n’est pas ou noir ou blanc. Il n’y a pas de réalisme. Il suffit de voir les photograhies de Mario Giacomelli pour s’en convaincre définitivement.

Rien n’est plus fort ainsi que ses Storie de terra :: Histoires de la terre (1960-1980), dont l’accrochage ici permet une vue d’ensemble, une vision synoptique de ces vues en plongées du ciel vers la terre. Vert, marron, leurs nuances et les autres couleurs sont magnifiés par le simple dialogue entre le noir et le blanc. Le paysage, par la perception qui en est proposée de sa géométrie, expose sa géographie et son histoire. Arbres seuls ou petits groupes au milieu des champs labourés, signes et traces de la nature en tant qu’elle est domestiquée, les histoires de terre devenant les histoires des hommes qui l’ont travaillée. C’est ici que la photographie est la plus forte parce que le sujet est partout présent tout en étant absent.

Et l’on voit alors différemment la série Io non ho mani che mi accarezzino il volto :: Je n’ai pas de mains qui me caressent le visage (1961-1963) parce qu’elle montre, au-delà des prêtres qui dansent, jouent, fument, vivent, l’absence, la solitude. L’absence de Dieu ou, peut-être, d’une femme, peut-être. Mais, n’est-ce pas la même chose ?

Dans la série Scanno (1957-1959), il y a, au contraire, une apparition : cet enfant que l’on dirait un ange ou un spectre, il a l’air plus mort que les vieilles en noir, et il regarde en marchant les mains bien enfoncées dans les poches le photographe qui l’objective. Il faudrait être devin pour savoir ce qu’il nous dit, si seulement il a quelque chose à nous dire. Peu importe sa parole. Sa présence nous méduse.

C’est un autre regard mais qui nous fige tout autant que celui de cet handicapé dans la série Lourdes (1957). Ici le noir fait des trous dans le visage pour la bouche et les yeux. Trous noirs qui apparaissent des grouffres sans fond. C’est à la fois la couleur et la douleur — toutes les couleurs du monde et toutes les douleurs du monde qui s’y engouffrent. Trois cercles en triangle au-dessus des membres désarticulés, les bras et les pieds — surtout les pieds. Surtout les pieds qui se croisent involontairement au gré des mouvements du fauteuil roulant. Surtout les pieds — tâches purement noires. La noir avale la couleur et expose mieux que sous n’importe quelle lumière la douleur du monde. Le noir avale toutes les couleurs du monde et montre toutes les douleurs du monde. Là, dans les yeux et les pieds, sur un fauteuil roulant à Lourdes, d’où Dieu est visiblement absent.

Tout est ou noir ou blanc, il n’y a pas d’intermédiaire. Tout est ou noir ou blanc. Il n’y a pas de sujet. Le sujet, c’est l’absence.










Photo : Mario Giacomelli, Storie di Terra (Histoires de la terre), 1970. tirage gélatino-argentique. © Courtesy Archivo Mario Giacomelli, Senigallia. Collection Maison Européenne de la Photographie, Paris.

jeudi 25 novembre 2010

angoisse rêve ambitionne

angoisse rêve ambitionne abandonne baisse les bras s’écroule de tout son long se relève perd son temps accomplit son devoir travaille dur oublie le temps qui passe flâne se prélasse aimerait parvenir à se détendre se remet au goût du jour est désagréable soigne sa droite oublie tout et recommence s’amuse est d’humeur grivoise n’a pas de chance reste coincé dans un autobus dans les embouteillages pont sully écoute des conversations téléphoniques en stéréophonie essaie d’inventer une acouphènoménologie est une fée du logis passe des heures à passer des heures se demande de quoi il aurait l’air dans une robe griffée sr s’aperçoit qu’il est définitivement hétérosexuel est dépité se réveille à quatorze deux points zéro six et passe sa journée au lit déborde d’énergie boit trop de talisker noircit sans fin ces petits carnets qui tiennent dans la poche de son pantalon enfile un cardigan pense pour la neuf cent vingt quatrième fois aux bemerkungen über die farben de ludwig wittgenstein fait rire nelly envisage la rédaction d’une anthologie du post-rock ou de la musique répétitive que personne ne publiera bis repetita placent écoute de la musique la nuit au casque déchire son pantalon rêve éveillé à la place maubert-mutualité est déterminé à retourner vivre à marseille mais aime tellement vivre à paris ne voit toujours pas l’intérêt de ne pas s’abstenir de voter vivrait d’amour et d’eau fraiche a les cheveux trop longs n’est pas sociable aime conduire trop vite sur les routes nationales en bretagne emporte avec lui des livres qu’il ne lira pas feuillette walt whitman est une blonde peroxydée au pays des possibles voudrait bien parfois ne plus écrire du tout

jeudi 18 novembre 2010

rien, 8



aussi loin que je me souvienne j'ai toujours préféré aux mélopées langoureuses la musique qui déchaîne et enchaîne par la même que celle qui larmoie et séduit en te prenant par les sentiments aussi j'ai toujours aimé la musique qui s'adresse au corps et intime au corps en ce qu'il a de plus intime — sa sensibilité ouverte aux stimulations sonores c'est-à-dire à son environnement total puisque nous entendons à trois-cent soixante degrés — de se mettre en mouvement la musique qui tire le corps de sa torpeur — le meut — plutôt que celle qui lui tire des larmes — l'émeut — moi — c'était le mouvement qui m'émouvait

samedi 13 novembre 2010

Heinrich Kühn au Musée de l'Orangerie, Paris

On peut, en effet, appeler ça : pictorialisme. On pourrait aussi bien appeler ça : floutisme. On pourrait appeler ça comme on veut. S'il y a quelque vérité dans la photographie d'Heinrich Kühn, elle ne réside pas dans ces -ismes (il est vrai que c'est rarement le cas). Elle réside — à supposer qu'il y en ait une — dans cette attention portée au quotidien. Mais pas le quotidien n'importe comment, je veux dire : pas le quotidien comme une manière de chose en soi inviolable, intouchable, presque sacrée et que la photographie ne pourrait que simplement enregistrer.

Le quotidien est un matériau, comme le son pour un musicien. Il faut l'inventer, l'imaginer, le refaire toujours. Ce quotidien parfaitement trivial d'une grande bourgeoisie qui passe son temps — c'est, en effet, l'impression qu'on peut avoir en regardant les photographies d'Heinrich Kühn — à ne rien faire sinon jouer (les enfants), marcher dans la prairie s'amuser dans son herbe ou bien, un peu plus dénudée (la gouvernante maîtresse : Mary), poser. Mais si cela est vrai et que les photographies ne cessent cependant pas d'être intéressantes, c'est que d'une certaine manière la vérité ne réside pas dans le sujet, qu'elle est ailleurs : dans la manière dont le sujet est montré.

Angles de photographier, manières de cadrer, synthèses géométriques, approches des tons, dégradés de blanc - gris - noir qui, notamment grâce à la technique de la gomme bichromatée, apparaissent toujours teintés d'un marron qui adoucit les contrastes tout en les maintenant, les images étant toujours un peu floues, ce qui ne signifie pas qu'elles ne sont jamais précises, mais elles font moins voir un détail qu'une impression générale — une atmosphère.

La vérité ainsi, ce serait l'atmosphère qui traverse l'œuvre et se manifeste aussi bien dans les images familiales ou les portraits commandés que dans les paysages ou les natures mortes.

La vérité, c'est aussi la forme en tant qu'elle n'est pas désincarnée, mais au contraire dans le visage de l'enfant qui ne regarde pas souriant le photographe (Hans sur la prairie d'été, prise de vue été 1902), dans ce chapeau d'une femme vue de dos de profil de trois-quart, etc. (Étude sur les gradations, 1908).

Il y a aussi la couleur qui apparaît très tôt dans l'œuvre d'Heinrich Kühn. C'est d'abord le poétique "tirage trichrome à la gomme bichromatée" dont le seul énoncé de la technique laisse particulièrement rêveur (Nature morte aux fruits, 1897). Mais, c'est aussi l'idyllique la Prairie (1898) dont la dominante verte magnifie la dimension géométrique, la diagonale qui coupe la photographie en deux, séparant le premier plan herbe de l'arrière-plan arbre et ciel légèrement nuageux.

La vérité, c'est la forme, au moins parce que c'est la même logique géométrique qui se voit encore à travers les couleurs — ou plutôt : c'est la géométrie qui fait voir les couleurs — dans les Randonneurs dans la prairie (1912/13). Ici la diagonale coupe la photographie dans le sens inverse et isole au-delà de l'ombre les randonneurs. Impression d'escalade alors même que l'herbe est si verte que la prairie ne peut pas réellement déniveler.

C'est alors l'autochrome, technique complexe d'ajout de couleurs en suivant des règles de conversion des nuances de noir et blanc. Technique archaïque, certes, mais qui rend si bien la perception du photographe qu'on n'en imagine pas de meilleure pour lui. Elle fait voir par halos. Comme le grand (elle apparaît en effet si grande) Mary sur le versant (1908). Halos de couleurs qui se rendent présentes sur le fond de cette géométrie continue : diagonale descendante qui trace deux trapèzes d'inégales grandeurs, l'un vert-jaune et l'autre bleu blanchi par endroits. Apposée Mary surplombe : une apparition bleue surtout blanche un peu et verte à peine — pas un fantôme, une apparition sur le plan géométrique d'abord construit.

Un sujet ne se donne pas à voir. Il faut le montrer.





Photo : Mary sur le versant, 1908 © RMN

mercredi 10 novembre 2010

dans la carte (work in progress)


On peut suivre les évolutions de cette carte en progrès dans la colonne de droite ou bien encore, et de manière plus lisible ici même si ce n'est pas dans la carte.

vendredi 5 novembre 2010

le disque est un manuscrit (rien, 7)


le disque est un manuscrit il est aussi dans un carton il est aussi sous cellophane il est aussi multiplié par cent il est aussi dans un boîtier dit cristal il est aussi dans mon bureau il est aussi dans son carton posé sur le sol il est aussi moins un il est aussi hors de son cellophane il est aussi à l'écoute il est aussi là en attente de son auditeur il est aussi le résultat de quelques années de musique jouée dans une pièce fermée et ouverte il est aussi le résultat de la rencontre entre une porte fermée et une fenêtre ouverte il est aussi sinon ce que je fais de mieux ce que je préfère faire puisqu'il est aussi joué qu'écrit il est aussi le résultat de guillaume plus romain plus antoine plus nelly plus moi plus d'autres encore il est aussi collectif en un sens pour une fois pas la seule pas la première mais cette fois encore plus puisqu'il est aussi sous le label zéro égal petit intérieur aussi il est pour toi forcément pour toi parce que moi tout seul ça ne m'intéresse pas

vendredi 29 octobre 2010

keith dit que celui de mick est petit (rien, 6)

Aujourd'hui, j'aimerais dire quelque chose d'intéressant, mieux : quelque phrase intelligente, mais je n'y arrive pas, tout ce à quoi je pense aujourd'hui — et depuis hier, en fait —, c'est à cet appendice — petit, dit-il — oui, tout ce à quoi je pense, c'est à son petit appendice, pas à l'appendice en tant qu'il est le sien et celui-ci en particulier avec sa petite taille particulière qui n'appartient qu'à lui en particulier et certainement pas à celui qui affirme qu'il est petit — il a un petit appendice, dit-il —, disons que je ne me représente pas mentalement l'appendice aussi petit soit-il en tant qu'il lui appartient en chair si ce n'est en os, non, ce n'est pas ça, je pense, un peu platonicien, à la petitesse de l'appendicité en tant que telle, à l'essence du petit appendice et donc à l'idée qu'il existe une mesure de l'appendice, sinon un appendice moyen, disons peut-être un mètre-appendice, je ne parle pas de mètre-étalon, ce serait déplacé, ce n'est pas ça, mais une manière de métrétique en matière d'appendice, un art de discerner la bonne mensuration de l'appendice et dire : celui-ci est petit, celui-ci ne l'est pas, et qu'en somme c'est sans doute une affaire de rapport, mais entre quoi et quoi ? je ne sais pas, c'est tout ce à quoi je pense, pas à son appendice à lui, mais à l'idée que, finalement, tout se rapporte à cet appendice — pas le sien en tant qu'il est le sien, mais à l'appendice en général, à l'appendicité de l'appendice en tant qu'il est celui du mâle —, et que, finalement, celles qui n'en ont pas doivent se demander à quoi bon parler de ça ? je ne sais pas ou alors elles ont une idée, mais je ne sais pas, c'est tout ce à quoi je pense et il faudrait un jour peut-être renvoyer ça au domaine de l'intimité et ne plus en parler aussi ouvertement, mais je dis ça comme ça, je ne sais pas, j'espérais dire quelque chose d'intéressant, mieux : quelque phrase intelligente, mais je n'y arrive pas, mais je ne suis pas le seul, mais ça ne me rassure pas, ça m'inquiète, mais ce n'est pas grave, n'est-ce pas ?

samedi 23 octobre 2010

ludwig

il est là ce n’est presque pas la peine de le dire comme s’il allait sortir de l’écran du champ visuel à reculons cela s’entend car il n’est jamais sorti il n’en est jamais sorti son regard fait écran un air narquois ironique quasi un iroquois un peu comme s’il disait je suis l’aristocratie d’un genre que vous n’imaginez même pas et derrière e mur est sale on le distingue à peine et sur le mur il y a un symbole du vide ce par quoi l’on se vide ce là où ça se vide et je vois ludwig wittgenstein comme un protopunk ébouriffé l’angleterre quelques années avant les sex pistols lui il a le costume encore manque la cravate certes il dit encore qu’il a des choses à dire qu’il peut construire qu’il ne croit certes pas ça non jamais au futur quel qu’il soit quand même il voudrait le changer en anticipant en anticipant toujours manque la cravate il peut se le permettre lui l’aristocrate ce qu’il peut construire des châteaux de cartes d’un revers de la main les envoyer ailleurs seulement des cartes alors rien de plus que des cartes éparses niées en tant que château le châtelain de la philosophie hait les châteaux il les quitte il est ailleurs bien avant les sex pistols « w c » dixit le mur manière de rendre tout ça irréel le philosophe à la droite des toilettes question de propreté j’imagine tout ce que j’imagine de cette photographie dans son regard c’est le siècle qui se résume il n’en verra jamais la fin il n’en connaîtra jamais les suites il se contente de le dessiner dans l’espace photographique de cette image que mes yeux peinent à croire j’imagine ludwig wittgenstein et je pense que toute sa vie il n’aura jamais cessé de se voir comme portant un pantalon de flanelle qu’il s’est toujours écrit ainsi « l w » aussi je pense que pour un protopunk il a tout d’un dandy ce philosophe c’est tout ce que je pense : qu’il faudrait s’imaginer l w ou « l w » comme on voudra comme un dandy (philosophique) auquel se sont posés toute sa vie durant des problèmes liés à sa conscience morale un dandy philosophique qui ne parviendrait plus guère à distinguer ses problèmes moraux des problèmes philosophiques
tout ce qu’il pensait alors si ce n’est tout ce que je pense c’est alors : on peut détruire les problèmes philosophiques comme on détruit des châteaux de cartes mais cela ne signifie pas que l’on cesse de se les poser de les construire il faut de la patience pour construire un château de cartes une grande maîtrise de ses gestes c’est une recherche de l’équilibre de la position qui échappe à l’instabilité c’est l’agacement qui suffit pour les détruire un geste de la main nonchalant d’une légèreté égale à la fragilité de la construction le geste d’un être survolant le problème ou le château
rien de plus une caresse destructrice une caresse destructrice suffit pour ramener à rien un problème philosophique mais il ne cesse pas de se poser pour autant pour autant qu’on le détruit vraiment c’est un problème c’est un peu d’air l’attente d’une caresse l’attente de la fin
ce dandy je le regarde tous les jours appuyé contre ce mur où l’on peut lire encore « raw » ça veut dire « cru » « raw »mais je ne sais pas ce que ça veut dire là à ce moment-là je ne vois que « l w » droit comme un « i » et je pense à une photographie de thomas bernhard dans laquelle il a l’air beaucoup plus sinueux je me dis qu’ils se ressemblent cependant il existe entre eux une communauté d’esprit que je cherche parmi ces photographies malgré tout ce qui les sépare c’est-à-dire l’histoire de notre temps ils se ressemblent pour autant qu’ils diffèrent
de ce qui les entoure ce dandy je le regarde tous les jours comme quelqu’un de la famille je veux dire comme quelqu’un d’une famille reconstituée qu’on ne voit jamais mais qui fait cependant partie de la famille malgré lui malgré la famille elle-même ce dandy que je regarde tous les jours il a l’air d’un saint tout simplement comme une icône d’un saint insupportable d’un saint philosophique invivable impossible s’ingérant dans la pensée des autres pour la défaire la contraindre à sa propre pensée la reproduire selon son propre mode de penser la reproduire
jusqu’à cette destruction qui rend cette pensée à elle-même qui rend la pensée à elle-même à la légèreté d’une caresse qui tourne la pensée vers son origine vers ce problème qui lui donne vie caresse le problème caresse le problème jusqu’à ce que le problème ne soit plus jusqu’à ce que le problème n’en puisse plus qu’il ne se tienne plus saint impossible « l w » avec son désir tout entier orienter vers la recherche de cette caresse libératrice salvatrice apaisement trop court avant que ça ne revienne le démanger à chaque fois qu’il se sent libre qu’il se croit libre ça revient le démanger il faut reprendre la même entreprise totalement différente tout ça pour cette caresse : le geste du philosophe est par excellence une caresse

jeudi 21 octobre 2010

rien, 5



Je n'en étais pas. Je les regardais. Je les entendais. Il y avait quelque chose : là autour de moi une sorte d'atmosphère un climat. J'étais là sans participer. Je n'en ai jamais eu l'envie. J'y étais. À côté sur le trottoir. J'étais une manière de pute, en somme. C'est sans doute ça. À les voir, eux, moi, qui n'aime pas ça, je souriais, pas un instant d'ironie, simplement un sentiment confus, comme l'idée que, oui, il existe encore des individus qui croient en quelque chose. À ma manière, je jouissais de leur marche. Moi, je ne crois en rien. Je suis trop paresseux. Je suis moins qu'un dilettante. Être un dilettante demande un certain entraînement. Je suis moins qu'un dandy. Être un dandy exige que l'on se rase au moins une fois par jour. Je suis simplement un pute. Là, sur le trottoir. Je regarde. Mais je ne racole personne. Je regarde. Je suis moins qu'une pute, donc. Je suis un voyeur. Je les vois heureux. Concernés. Engagés. Déterminés. J'ai épuisé toute mon ironie pour les siècles à venir. Alors je les regarde. Un peu béat. Un peu benêt. Je ne sais pas quoi faire. À part photographier. À part enregistrer. Un jour, je ferai un disque qui commencera par l'enregistrement de ce jour-ci à cet endroit-ci de ces gens-ci. Ce sera le vingt octobre deux mille dix sur le boulevard du montparnasse à dix huit heures vingt une manifestation contre la réforme des retraites. Et même si ça finit comme toujours par de l'urine contre les murs des immeubles — en l'occurrence : mon immeuble, même si j'habite de l'autre côté de la cour — et des bouteilles cassées contre la chaussée — et même si ce climat n'est pas exactement le climat du milieu insurrectionnel —, disons que moi aussi, je l'ai vécu à ma façon. Un peu distante, un peu concernée, attentive en tout cas.

mercredi 20 octobre 2010

Comment devenir l’avant-garde selon Guy Debord (notes sur les cent et quelques premières pages d’Œuvres, Paris, Gallimard, 2006)



1. rêver et beaucoup boire
2. trouver une idole puis l’immoler (Isidore Isou)
3. créer un petit groupe de jeunes gens déterminés à faire une révolution par écrit (Internationale Lettriste)
4. faire des films que personne ne voit et les tenir pour des chefs-d’œuvre (Hurlements en faveur de Sade, L’anticoncept de Wolman)
5. diffuser ses idées dans des revues à tirage ultra confidentiel
6. créer un petit scandale autour d’une personnalité mondialement connue (Charlie Chaplin à Paris)
7. s’exprimer principalement par slogan (“Ne travaillez jamais”, p. ex.)
8. jouer à la hausse : disproportionner volontairement ce que l’on fait (l’inscription sur le mur de la rue de Seine “Ne travaillez jamais”, par ex.)
9. choquer la morale (les filles de moins de 15 ans)

mardi 19 octobre 2010

rien, 4


la vie est un détail vu de trop près pas flou pas net autre chose tout simplement ce détail que tu as là sous les yeux tu ne peux pas regarder ailleurs ta vie est ce détail plutôt que dans ce détail ce seul détail ça ne veut pas dire invivable parfois même c'est si beau non c'est simplement ce détail que tu regardes et ce détail seul que tu peux regarder

samedi 16 octobre 2010

la vie de marcel proust — une autobiographie : en finir.

écrire non pas un poème
mais une suite de phrases
qu’on pourrait dire en vers

écrire une suite de phrases
qui ne seront pourtant pas en vers
mais une suite discontinue

n’imiter personne
ne surtout pas croire non plus
qu’on est original

ne rien dévoiler du tout
continuer de se méfier de tout
à commencer par soi

des impressions
des descriptions
de ce qu’il y a autour de soi

nuit phares embouteillages
dans l’autobus qui traverse le fleuve
grande fatigue sous ma barbe
elle n’aura pas raison de moi
ni la fatigue ni la barbe
le silence malgré tout
malgré les discours absurdes dans les voix sourdes dans les téléphones
je le fais quand même

envie de meurtre
envie d’apocalypse
envie de mal radical
pas retenues mais relâchées
en autre chose qu’elles-mêmes
en autre chose que moi
toujours la différence
envie de baiser
envie de souplesse
désir d’apaisement enfin
pas relâchés mais retenus
près de moi formes de la joie

ne pas mettre un terme à la joie
mieux la laisser prendre le dessus
c’est ainsi que la vie doit finir

pour mettre un terme au livre
chercher ailleurs que dans le livre
ce qui serait encore des traces
du livre

nuées des parapluies
sur l’étoile du soir
le point extrême face à l’étoile du soir
que j’ai quittée par amour
pas d’une ville mais d’une fille
ici c’est paris
ici ce n’est pas la conversion de la vie
ici c’est la même volonté de vivre que là
ce n’est pas c’est à dire d’écrire
c’est à dire c’est l’inverse

défilés des vedettes
longues chaînes de la honte
affichage affecté de la vulgarité
que l’on jette à la face même de la misère
écrire c’est tout une politique
pour s’échapper après qu’on y a mis les pieds
de saint germain des prés

rappeler cependant l’amour en fermant les yeux
en ne les fermant pas
le voir quand même

je suis plus que marcel
c’est peut-être tout
mais ce n’est pas un point final

mercredi 13 octobre 2010

rien, 3

souvent impression d'avoir écouté tellement de disques que si on les mettait bout à bout cela prendrait des années pour tout écouter à nouveau ceux en fond sonore ceux attentifs pas ceux qu'on refuserait d'écouter si on avait le choix ceux aussi qu'on écoute à regret qu'on aimerait avoir connu par avance pour ne pas les subir ceux au contraire qu'on ne se lasserait pas d'entendre encore et encore et qu'on arrête seulement parce que l'attitude qui consiste à les écouter encore est maladive et aussi l'idée qu'évidemment on n'est jamais le seul dans ce cas que nous sommes plusieurs et ces disques bout à bout forment une version sonore de nos vies pas leur bande-son plus que ça une version qui sonne c'est-à-dire à tel moment bruyante à tel autre tonitruante à tel autre ambiante et comment le fait que la musique écoutée soit principalement instrumentale laisse une place pour sa voix propre celle-ci n'est pas forcément haute mais elle est présente elle parle de la musique elle parle pour la musique au milieu de ces heures de musique en précisant ainsi que nos vies sont au milieu de ces heures de musique en précisant encore que nos vies ne sont pas précisément au milieu elles sont quelque part dans ces heures de musique y compris quand il n'y a pas de musique quand on a arrêté la musique parce qu'on n'en peut plus parce que la tête est heurtée par ces heures de musique toutes ces heures de musique forment une voie au milieu de ma vie plus que ça au milieu de toutes les vies possibles et imaginables celles que j'ai vécues celles que j'aurais aimé vivre celles que j'ai partagées celles que je préférerais oubliées si seulement je pouvais les oublier celles que je ne connais que trop bien celle que j'aime tant maintenant ma tête est heurtée par toutes ces heures de musique et ce n'est pas un auteur qui écrit mais son crâne qui parle son crâne qui rend les sons ces sons qui résonnent quand ils ne sont plus audibles c'est mon crâne heurté et résonnant qui écrit moi je n'existe même plus je suis éclaté au milieu de ces sons










photo : © Nathalie Siek (http://www.flickr.com/photos/tinemfou/)

rien, 2


je n'ai jamais fini un carnet un cahier jamais eu la patience ou alors pas assez le goût de l'archive de la trace pour aller jusqu'au bout aussi il y en a de nombreux que j'inachève sans m'en lasser j'aime l'objet la chose les formats qui diffèrent les différentes manières dont je les traite je ne les ai jamais finis aucun parfois même longtemps après en avoir ouvert un puis oublié je le reprends je n'ai pas le goût de l'archive mais celui des chemins des voies pour arriver quelque part ou même pas simplement le parcours les carnets les cahiers ne sont pas des chemins ce sont des objets plus ou moins beaux plus ou moins grands dont je me sers et que j'oublie dont je ne me sers donc plus mais pas inutiles simplement discontinus il faut savoir écrire dans la discontinuité la discontinuité

jeudi 7 octobre 2010

la vie de marcel proust — une autobiographie : elle le sait aussi.

Jérôme ne s’ennuie pas. Jérôme n’angoisse même pas. Il n’a pas eu le temps. Elle lui a glissé : ce n’est pas le lieu pour parler de Marcel Proust et de la culture littéraire. Jérôme n’a pas compris. Il lui a répondu, enfin, non, il ne lui a pas répondu, il lui a seulement dit : quoi ? Pas spirituel. Pas l’esprit de l’escalier. Lent même pas non plus. Simplement, Jérôme n’est pas toujours présent quand on attend de lui qu’il le soit. Si c’était volontaire, ce serait son privilège. Disons alors que c’est le privilège de sa nature. Quelques minutes plus tard après qu’elle lui a expliqué plus clairement ce qu’elle voulait dire, Jérôme est assis à son bureau, un peu comme dans celui de Jean-Pierre Cometti, à ceci près qu’il n’est plus étudiant et que c’est celui d’Elsa. Jérôme la regarde, mais pas ses yeux, non, les mains d’Elsa. Plus précisément : les marques que les mains d’Elsa ont laissées sur les pages écrites par Jérôme et imprimées par Jérôme. Les marques et puis les mouvements des mains d’Elsa autour des marques d’Elsa.

On pourrait croire que tout ça (les marques, les mains, Elsa, tout ça) tourne autour de Jérôme et que c’est tout ce qui intéresse Jérôme, que c’est là que Jérôme veut en venir. Oui : Jérôme veut en venir là. Plus justement : Jérôme veut en venir à ce moment précis quand on parle de lui, quand on ne parle que de lui, c’est-à-dire de ce qu’il écrit. Mais pas seulement. Tout ça ne tourne pas autour de Jérôme, mais autour de quelque chose de beaucoup plus important et de beaucoup moins important que Jérôme : écrire, lire, penser, parler. Parler. Faire circuler des choses qui n’en sont pas entre des choses qui n’en sont pas. En regardant les mains d’Elsa, Jérôme ne voit pas de meilleure définition que celle-là. Et derechef : nous sommes des choses qui n’en sommes pas qui parlons de choses qui n’en sont pas.

Tu vois, Elsa, c’est ça. Jérôme ne l’a pas dit à Elsa — en fait, oui, Jérôme a l’esprit de l’escalier, ou bien il faut qu’il rumine longtemps, des heures durant —, mais Jérôme pense maintenant qu’il le dit à Elsa : tu vois, Elsa, c’est ça, c’est à ce moment précis que je veux en venir quand nous cessons de parler des livres écrits par des gens dont c’est le métier d’écrire des livres pour des gens dont c’est le métier de lire des livres ou dont c’est le loisir de lire des livres et que nous ne voyons plus que des marques sur des pages, mes marques et tes marques, et que nous parlons de ces marques, tes marques et mes marques, et qu’en réalité sans doute — en réalité, Jérôme en doute, mais passons — nous ne parlons même plus de ces marques, mais de nous, de la façon que nous avons de voir les choses, nous donc choses qui n’en sommes pas, de nous voir nous entre nous, de nous juger, de nous comprendre, de nous ignorer, de nous surprendre, de nous flatter, de nous critiquer, de nous évaluer, de nous conseiller. Stop. On envisage la liste. Jérôme ajoute : et, à vrai dire, je suis injuste, j’ai toujours été injuste. Pas par nature, pas par culture, par sincérité peut-être, je suis injuste parce que c’est la culture littéraire qui nous permet toujours de nous entendre.
Non.
C’est la littérature.
Jérôme hait la littérature. Jérôme aime la littérature. En regardant les mains d’Elsa sur les mots de Jérôme, on peut comprendre cela : l’amour et la haine de la littérature. Pas l’amour de la grande littérature et la haine de la mauvaise littérature. Non. Le sentiment ambigu que nous inspire la littérature. Les mains d’Elsa, c’est le moment quand la littérature cesse d’être elle-même pour y aspirer ton regard. C’est un non-sens. C’est là que les choses qui n’en sont pas commencent d’être intéressantes. La vie, ce n’est pas le sens. La vie ne signifie rien. Ce qui ne signifie pas : la vie n’a pas de sens. Ça, on se le dit, désœuvré, déprimé, au bord du suicide, ou presque, ou pas du tout, avalant la dernière bouffée de son mégot pourri sur un trottoir sale en haut d’un caniveau à Saint-Germain-des-Prés (personne n’a jamais décrit Saint-Germain-des-Prés ainsi, n’est-ce pas ?). (Non.) Non. Tu vois, Elsa, c’est ça, le non-sens. Que tout se finisse à Saint-Germain-des-Prés. Que moi, qui hais Saint-Germain-des-Prés comme personne, mais personne, je finisse par y passer la plupart du temps qu’il m’est donné de vivre. Et que toi, qui détestes Saint-Germain-des-Prés comme personne, à part moi, tu passes ton temps à vivre ici. Toi, tu veux partir. Moi, à vrai dire, je veux vivre ici, réussir ici, ou quelque chose du genre. Tu l’as compris. Sinon, tu ne me parlerais même pas. Tu vois, Elsa, c’est ça, le non-sens. Pas que je me contredise. Mais qu’une chose ou son contraire, ce soit indifférent. C’est ça, la littérature. C’est ça que nous aimons dans la littérature. Puisque nous pouvons y aimer une chose et son contraire. Pire : une chose et une autre.

Ça, Jérôme ne l’a donc pas dit à Elsa. Il a préféré regarder ses mains. C’était mieux ainsi. Plus clair. Plus simple. Jérôme aime les choses claires et simples, même si elles ne vont pas toujours de soi (pour les autres seulement alors que pour Jérôme, elles sont toujours claires et simples, toujours). Jérôme n’a pas fait que : regarder les mains d’Elsa. Jérôme a aussi fait : écouter les phrases dans la voix d’Elsa. Et la question que les phrases dans la voix posaient n’était pas : quel est l’autre que je veux être ? Mais : quel est l’autre que je peux être ?

Pour Jérôme, c’est clair : Marcel Proust, c’est déjà pris. Jérôme Orsoni, aussi. Simple combinatoire. Restent Marcel Orsoni et Jérôme Proust. On le sait. Marcel Orsoni ne sonne pas bien. Marcel trop ancien. Trop affecté. Marcel, c’est un joli prénom, oui, certes, c’est sûr, difficile d’en douter, à moins de ne rien supporter de ce qui est français, typiquement français, joli mais pour un grand-père. Jérôme n’a pas de grand-père qui s’appelle Marcel. Mais, c’est tout comme. Son grand-père aurait pu s’appeler Marcel — à la place, c’était Étienne, enfin pour celui des deux qu’il a connu — or, Marcel et Étienne, ça se vaut, mais complètement — il y en a même un qui a poussé la francité jusqu’à s’appeler Étienne Marcel, c’est dire. Le petit-fils de Jérôme, qui sait ?, un jour s’appellera Marcel. Aujourd’hui, non. Ça ne va pas. Orsoni, qui plus est, c’est trop typé. Pas assez français. Pas assez exotique non plus. Ce n’est pas un bon nom pour un Français. Pour un étranger, peut-être. Pour un Français, non. Jérôme est donc embarrassé. Il n’est ni vraiment français ni vraiment étranger. Orsoni, non. Il faut quelque chose de plus tranché. Proust. Franchement, ça rappellera systématiquement quelqu’un. Jérôme : pas mal. Jérôme Proust aussi. Mais, le nom, le nom. Non. Le nom, non. Le nom propre ne lui va pas. Mais, Jérôme insiste, Jérôme Proust, malgré tout, ça rend bien, on entend des choses, un patrimoine, on pourra même imaginer une filiation détournée, l’arrière-petit-neveu du grand Marcel. Pourquoi pas ? Après tout, ce n’est pas la vérité qui compte, simplement l’idée que l’on s’en fait. Jérôme Proust.

Jérôme O. pas P. aurait aimé dire à Elsa X. : tu sais, je vais te dire la vérité, je ne m’appelle pas Jérôme Orsoni, c’est un nom d’emprunt. Je sais, c’est étrange comme idée décider de s’appeler Orsoni, mais je n’ai rien trouvé de mieux. Ou plutôt oui : ça faisait un peu bandit. Ou plutôt non : c’est un nom de bandit corse. Et moi, alors, je m’imagine prendre le maquis, les forces de l’ordre à mes trousses, donc moi, nécessairement, une force du désordre, seul ou quasi contre tous, maigre comme un clou, barbu — je le suis déjà, oui, mais plus encore — sale et brûlé par le soleil di i nostri muntagni, mais beau, illuminé par la solitude, impeccable, innocent dans l’âme, forcément innocent, quelque part au-dessus des lois imposées par la puissance coloniale qui nous oppresse mon peuple et moi. Mais, en vérité, pas du tout. C’est vraiment un nom d’emprunt. En vérité, je m’appelle Jérôme Proust et je suis, en vérité, l’arrière-petit neveu de Marcel Proust. Ne le dis à personne, ce sera notre secret. Quand tu me verras, nous sourirons ensemble de notre secret. Jérôme Proust, décidément, ça sonne bien, mieux que le doux son d’un larsen bien contrôlé, tu entends le retour de toutes les voix par lesquelles Marcel a parlé, mais avec un décalage sensible : le prénom. C’est sur ce prénom, d’ailleurs : Jérôme, c’est sur lui que Jérôme mise tout. Le choc. Le dernier Proust. Rentrée littéraire : le dernier Proust. Ce serait drôle de lire les bandes qui ornent le bas de livres, d’y lire que le dernier Proust s’est vendu à plus de 300 000 exemplaires. Écrit avec de grandes lettres capitales en blanc sur rouge. Tu imagines. Un nouveau Proust, ô la grande métonymie. Le nouveau Proust. Pas figuré. Le dernier des Proust, si l’on veut. Pas Marcel. Non. Jérôme. C’est de la famille ? Oui. Du frère de Marcel. Vraiment ? Vraiment. L’arrière-petit neveu, m’a-t-on dit. J’ai dîné avec lui chez les ********* la semaine dernière : un homme charmant, et quelle culture. Son épouse est attachée de presse. On en parle déjà dans tous les dîners en ville. Dans tout Paris. Enfin, à Saint-Germain-des-Prés.

Elsa, évidemment, tu ne me croiras pas. Avec un peu de chance, tu me souriras gentiment en me congédiant. Sans doute, tu me diras de foutre le camp parce que je suis vraiment le pire des crétins. Sans doute. Mais, ce ne sera pas grave. Le plus important est ailleurs. Puisque tout ce qui compte en fait, c’est de me rendre intéressant. Littéralement : je fais mon intéressant. Nous cherchons à être cette chose qui n’en est pas une et qui nous rendra intéressant. C’est simple : que ces autres choses qui n’en sont pas et dont le métier est de lire ou d’écrire des livres ou dont le loisir est de lire des livres (pas de les écrire, ceux-là perdent leur temps) s’intéressent à nous. Si l’espèce humaine a développé au cours de son évolution cette faculté d’imaginer, la capacité à inventer des choses qui n’en sont pas, pardon, non, qui ne sont pas, ce n’est pas pour connaître, ce n’est pas pour savoir. Personne n’a jamais voulu savoir en imaginant, en faisant des fictions. Nous n’avons jamais fait des fictions que pour nous rendre intéressants. Le pic de notre évolution : la faculté d’imaginer des choses qui ne sont pas, c’est pour faire le malin, c’est-à-dire : faire croire ou laisser penser que moi ou toi ou l’autre en face celui qui lit pour la première fois l’histoire d’un type qui quitte sa femme et part en voyage sur un bateau avec des amis à lui, nous sommes plus forts (surtout l’autre en face avec son histoire de voyage, en fait) que les autres. Et ainsi attirer un peu de cette attention si précieuse et si rare qui nous fait tant défaut. Attirer l’œil, l’oreille, contraindre la bouche de l’autre à parler de nous. Et, c’est l’évidence, faire notre éloge. Contraindre par extension grâce à la parole d’un autre les yeux de nombreux autres à lire nos lignes. Proliférer en faisant le malin. Je n’ai jamais rien inventé (et certainement pas Jérôme Proust) sinon pour que l’on me prête l’attention que je n’ai pas. Que les yeux, les oreilles, les paroles se concentrent sur moi. Même du mal. On peut même dire du mal de moi (tout comme on a pu dire du mal de Marcel Proust, mon arrière-grand-oncle), du moment qu’on fait attention à ce que je fais. Les histoires (qu’elles soient celles de Jérôme ou Marcel ou Orsoni ou Proust) n’existent que pour cette raison.

mardi 5 octobre 2010

la vie de marcel proust — une autobiographie : rien.

Je ne dis rien. Même quand je parle. Même quand je parle, je ne dis rien. Je suis une voix poreuse. Je n’écris pas. Je suis les trous dans les textes anciens. Je n’écris que dans les vides des phrases anciennes. Je ne suis pas le seul comme ça. Nous sommes tous comme ça. Personne ne le dit. Ou alors : pour s’excuser. On se glisse dans les traces laissées par les textes anciens (pour une certaine catégorie d’écrivains français, par exemple, c’est Francis Scott Fitzgerald). Personne ne le dit. Ou seulement : pour s’excuser, l’originalité, voyez-vous, c’est assez surfait. Moi, c’est autre chose. C’est ma voix poreuse. C’est mon texte poreux. C’est mon corps poreux. À travers tous ces trous, ce sont les textes anciens qui passent. Quand je vois le visage d’une femme, d’une jeune femme, d’une belle femme, d’une femme que j’aime, ce n’est pas moi qui la regarde. Je dis : il y a ses yeux, sa bouche, qui sont dans ce rapport si précis qu’il est impossible de douter de sa beauté. Ça veut dire quelque chose. Mais, ce n’est pas moi qui le vois. Le sens passe à travers moi d’un texte ancien jusqu’à elle. Et, si je suis en quelque manière concernée par elle, ce n’est pas par elle-même, par ma perception d’elle, mais par le sens qui passe d’un texte ancien à travers moi et jusqu’à elle.

Je suis la traversée du sens, la traversée du sens du texte ancien jusqu’à la jeune femme présente. Dans mon regard, il n’y a que des significations, pas l’ombre d’une perception. Jamais l’ombre d’une perception. Mais des significations, ça, oui. Trop de significations. Plus que je ne puis en supporter. Il n’y a que ça : des significations. Ce que signifie aimer une femme, désirer une femme. Ce que ça fait : non. Pas la moindre sensation de ce que ça fait de désirer une femme, d’aimer une femme. Je le sais. Je ne le sens pas. Ce n’est pas que je n’aime pas. Je ne suis que la traversée du sens. Je suis la publicité même de l’existence. De mon corps, toutes les sensations sont exclues. N’y restent que les significations. Traversé du sens — plutôt que par le sens —, moi, je suis quoi ?

Je suis là, moi, enfin quelque chose qui y ressemble, on l’aura compris, et, là moi, entre tous mes noms de baptême, je ne suis pas. Ou plutôt : j’existe entre tous mes noms de baptême (je récapitule : le nom que je n’ai pas reçu en baptême : Jérôme Orsoni, le nom de ma vie : Marcel Proust et mes deux noms de baptême reçus de la culture littéraire : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni). Entre tous, il n’y a qu’une identité floue, l’identité d’une réplique et l’impossibilité de laisser un nom qui serait un héritage. La pointe extrême de mon ennui est que mon legs ne sera jamais que ceci : si jamais je laisse quelque héritage, ce sera celui d’une identité qui se recompose sans cesse, ce qui revient à ne laisser aucune trace de moi, mais de moi simplement l’idée qu’on ne peut pas laisser de traces. Dans la culture littéraire, les traces que l’on croit laisser renvoient toujours à d’autres traces, à des traces passées dont on peut toujours supposer qu’elles sont plus profondes que les siennes propres. Et moi, J. O., J. P. ou M. O. — je ne sais plus, j’abrège — jusqu’à la fin, de n’être qu’un bâtard de la culture littéraire, d’être le bâtard de Marcel Proust, de sa compréhension qu’il faut inlassablement nommer les êtres, qu’on ne peut pas cesser de les nommer, que rien — pas même la mort — n’interrompt le procès du baptême. Nous ne pouvons pas moins cesser de nous nommer nous-mêmes. Nous ne cessons jamais de remplir la place vide laissée par la référence du je. Nous ne cessons jamais de nous inventer. Et, la revanche du je vide, c’est que nous ne sommes jamais personne.

Malgré tous mes efforts, ne serais-je donc personne ? Ce n’est pas ce que je souhaite dire. Plutôt que ce qui apparaît au cœur de l’absence d’identité et de la nécessité de donner sans cesse un nom, aussi contingent qu’il soit, c’est l’importance de décrire et de redécrire et de décrire encore. C’est un procès sans fin parce qu’il ne porte pas sur des entités fixes. Il n’y a d’ailleurs pas d’entité, mais seulement des descriptions. Je ne sais pas si c’est ce que Marcel Proust veut dire. Je crois que c’est ce qu’il fait. Je crois surtout que c’est ce qu’il faut faire : se décrire soi-même, à travers tous les autres ou à travers une seule autre. C’est d’un ennui mortel, dira-t-on. C’est avant de se décrire sans cesser que l’ennui est mortel (ou vivant, comme l’on voudra, je préfère dire : vivant). Après, il n’est peut-être plus ni mortel ni vivant, il devient en tout cas vivable.

rien, 1






je ne vois ni ne fais rien sinon attendre là derrière la porte caché observant à peine attendant certainement comme avant lorsque je l'attendais la nuit ce n'est arrivé qu'une fois une seule et je me souviens n'avoir fait que ça durant toute la nuit l'attendre là derrière la porte caché je n'ai même pas eu la tentation de lui ouvrir la porte histoire de hâter son retour non j'étais là derrière la porte caché la porte ne l'était pas elle cachée mais elle ne voulait pas l'ouvrir occupée ailleurs à mieux faire ou non peut-être même pas à vivre ailleurs sans moi sans me dire quand moi elle reviendrait me voir alors j'étais là qui épiais les mouvements tantôt ces mouvements même qu'on peut encore voir là tantôt leur absence qu'on peut encore voir là et ce qui viendrait déranger là leur absence et m'arranger moi m'annonçant plus que son retour qui de toute façon serait prochain sa présence en chair et en os enfin




dimanche 3 octobre 2010

la vie de marcel proust — une autobiographie : image d'elle numéro deux.

Il y a cette autre image d’elle. C’est à Venise ou à Mantoue. Ce n’est pas le même endroit, mais ce n’est pas l’endroit qui rend l’image intéressante, mais tout d’abord le fait que Jérôme (dans ce qui suit je continuerai de l’appeler : Jérôme) en la regardant se sente ailleurs, soit ailleurs. Ailleurs, donc, elle l’est. Il la regarde. Au milieu des heures odieuses, Jérôme a avec lui l’image de ce corps allongé, détendu et souple, libre de toute tension, corps apaisé sur un lit dans une chambre d’hôtel. Il fait chaud cet été-là dans cette chambre d’hôtel qui donne sur une petite rue près d’une grande place ducale. On y vit à l’abri du soleil et, la nuit, le bruit de la ville monte de la rue pour caresser la dormeuse, pour la bercer alors qu’elle disparaît dans le sommeil. Alors qu’elle disparaît dans le sommeil, la ville qui ne dort pas tout à fait encore murmure à son oreille, lui souffle l’air presque frais. Elle s’endort en rêvant naturellement à l’Italie, aux palais des Ducs, aux fleuves et aux mers. Que ce soit Venise ou Mantoue, c’est le même rêve. Que ce soit Venise ou Mantoue, elle entend le murmure de la nuit :

Maintenant que la nuit tombe, cette nuit est unique, cette nuit est la seule qui existe, cette nuit si elle n’est pas la seule possible si elle n’est pas la seule envisageable, cette nuit est la seule qui vaille, la seule qui compte, la seule qui importe et qu’importe la chaleur, qu’importe si nous ne vivrons pas tous les jours ici, si nous ne vivrons pas toutes les nuits ici, s’il faudra partir, demain ou après-demain, quitter cette chambre d’hôtel au-dessus de cette petite rue près de la grande place ducale où nous aimons perdre notre temps et dîner malgré le vent qui secoue la ville après une journée de grande chaleur, qu’importe que je sois chez moi ici et maintenant.

Jérôme la regarde, il ne fait que ça. À Venise ou à Mantoue, finalement qu’il s’appelle Jérôme ou Marcel et, elle, Nelly ou Albertine, est-ce que ce n’est pas indifférent ? Est-ce que nos noms ne sont pas toujours indifférents ? Mon nom, ce n’est pas ce qui me traverse. Mon nom ne m’épingle même pas. Il faut aussi toujours quelque chose de plus qu’un nom (le sien et le mien) pour la nommer elle et à ce moment précis. À ce moment précis, quand Jérôme la regarde, Jérôme sait qui c’est et se dit, si elle s’appelait Albertine, est-ce que ce ne serait pas encore le même individu. Je peux la décrire, décrire la position exacte de sa jambe et le rapport si étroit que sa jambe entretient avec le drap et le plissé du drap, ce plissé-ci, pas un autre, les vagues que forment sa jambe et le drap et que ce plissé-ci n’est possible qu’avec cette chaleur, ce tissu précis, mais cette chaleur-ci, ce léger courant d’air qui vient de traverser la pièce à l’instant ou alors ce coup de vent qui a balayé la ville tout-à-l’heure alors que nous dînions et que nous n’avions pas fermé les vitres. Si Nelly s’appelait Albertine, la position de son corps, à ce moment précis quand Jérôme la regarde, serait la même. Et, Jérôme pourrait bien s’appeler Marcel, les noms ne modifient pas les positions dans l’espace et dans le temps. Et ce mouvement inconscient qu’elle fait maintenant qu’elle dort, ce mouvement de son bras durant son sommeil, comme pour remettre en place l’oreiller sous sa tête, son nom n’a rien à y voir. Nos noms ne comptent pas. Enfin, si. Ils comptent, ils dénombrent, parfois même espèces sonnantes et trébuchantes. Mais, ils n’identifient pas. Si Jérôme s’appelait Marcel, il y aurait peut-être une différence : il aurait inventé cette idée. Jérôme ne fait que répéter l’idée de Marcel, la faire sienne, jusqu’à la percevoir en personne dans le corps de Nelly, qu’il regarde et décrit. Et il sait, il ne le voit pas, mais pourrait l’entendre lui aussi, il sait qu’elle entend :

Maintenant que la nuit est tombée c’est ainsi je suis chez moi, je suis encore un peu plus chez moi, encore un peu plus là où je suis, je suis je ne sais pas comment dire : je suis là où j’écris là où je ne sais pas comment ne pas écrire disons ainsi dans le moment même que j’écris à cette intersection entre le lieu où et le moment que dans le temps et dans l’espace, dans le souffle de la nuit et dans ton souffle, à l’intersection des deux, au croisement à la croisée des chemins au chemin de croix, c’est comme tu le sens, fais comme tu le sens.

Il ne faut pas voir au-delà du nom. On ne voit rien au-delà du nom. Il n’y a rien à voir au-delà du nom. Il faut voir à travers le nom. On pourrait ainsi dire : “la Nelly endormie d’une nuit italienne” pour parler de cette Nelly-ci, de ce rapport si spécifique qu’elle entretient avec la nuit, avec la ville, avec la vie qu’elle mène ici. Et on verrait ainsi à travers son nom, on verrait à travers son nom ce qu’elle fait, où elle est, comment elle est. Écrire — c’est Marcel qui pourrait parler ainsi —, c’est voir à travers les noms des personnes, c’est identifier la singularité de la personne à travers son nom. Écrire, ce n’est pas inventer, c’est trouver le mode exact d’expression pour, à travers le nom, épingler l’individu qu’il dissimule. Écrire, c’est toujours et tout le temps, chercher la singularité la plus radicale. Écrire pour dire des choses universelles, c’est perdre lentement son temps. On n’écrit que pour pointer, indexer la singularité. Nelly, durant cette nuit italienne, à Mantoue ou à Venise, qu’elle s’appelle Nelly ou Albertine, c’est la même chose. Elle est là, allongée, elle dort, sa jambe froisse le drap légèrement et y dessine un plissé unique. Sa respiration se mêle au souffle de la nuit. Jérôme l’entend. Jérôme l’écoute. Jérôme regarde. C’est tout.

C’est tout. Ce n’est pas tout. Je mens. Je n’ai qu'un nom sale. Elle, il serait juste de le dire ainsi, son nom est propre, impeccable. Non que ce soit son nom à elle, seule, proprement son nom. Non, c’est sa position dans l'espace, sa situation dans le temps qui rend son nom propre. Moi qui la regarde, je suis un voyeur. Je n’interviens pas. J’observe. Je ne veux pas déranger. Or, simplement en regardant, je vole, j’enlève la pellicule de pudeur, de distance infinie par rapport à tout ce qui l’entoure (qu’on appelle cela le monde ou autre chose est égal) et qui l’enveloppait quand elle dormait tout simplement. Maintenant, elle dort, certes. Mais je la regarde aussi. Je dérange. Je salis mon nom avec cette observation. Je me couvre d’une honte sans bornes à cause que je regarde ce que je ne devrais pas regarder pour ne pas risquer d’en perturber la perfection. Je ne voudrais rien déranger. Je ne peux pas m’en empêcher. Il faut que son corps m’appartienne encore et encore, dans le désir et dans le décrire. La nuit, pendant qu’elle dort et que je la regarde dans cette chambre d’hôtel à Venise ou à Mantoue, je garde son corps. Je ne le garde pas de l’extérieur, je ne le protège pas. Même si je la protège, je fais plus que ça. En le regardant, en le décrivant, je l’empêche de fuir. Regarder et décrire, c’est le paroxysme de la jalousie. C’est ici, plus qu’à moi : par moi, pour toujours.

Il faut que son corps devienne, en plus d'être un corps endormi, une image de ce corps endormi.

Et, c’est l’image de Nelly ou d’une autre numéro deux.

samedi 2 octobre 2010

la vie de marcel proust — une autobiographie : image d'elle numéro un.

Qu’est-ce qu’il en pense d’elle, au juste, Jérôme ou Marcel (dans ce qui suit, je dirai : Jérôme) ? Ce qu’il faut savoir, tout d’abord, c’est que Jérôme aime les jeunes femmes. Pas toutes, cela s’entend. Ce qu’il faut entendre, c’est que les relations de Jérôme avec les femmes sont commandées par le désir. Jérôme peut sans doute avoir pour amis des femmes, mais si et seulement s’il n’a pas de désir pour elles. En fait, non, Jérôme ne peut pas avoir pour amis des femmes. Pour les femmes, il n’a que du désir et / ou de l’amour. Le reste, c’est de l’indifférence. Le reste des femmes, c’est-à-dire : celles qu’il ne désire pas, l’indiffèrent. C’est tout. C’est comme ça. On pourrait essayer de l’expliquer. Mais, ça ne l’intéresse pas, Jérôme. Ce qui l’intéresse, Jérôme, c’est le désir. Non pas l’origine lointaine et obscure — si ce n’est improbable — du désir, l’activité (intense et ferme) du désir. Ce qu’il en pense d’elle, alors : quoi ? Il y a la couleur de sa peau, pâle, pas transparente un blanc chair, un blanc pas pur, un blanc comme un mur, un blanc contre lequel on se cogne. Non, on ne s’y cogne pas. Tu t’y cognes. Il s’y cogne. Enfin, bref. On voit le genre de blanc. Jérôme ne regarde pas directement sa peau, il regarde une photographie de sa peau — la différence, on va la savoir. Il voit donc l’image de sa peau blanche, comme un mur. Et l’ouverture : la bouche rouge fardée. Un coup de couteau. Ou une lame. Ou plus proche encore de ce que Jérôme voit : la déchirure de la peau blanche par les lèvres rouges, pas trop rouges, mais si rouges en comparaison avec la peau blanche, si blanche, blanche parfaitement. La bouche donc, les lèvres dont la commissure s’étend à l’extrême, remonte le long de la joue, la plisse vraiment et fait saillir à propos la pommette. Le tout, Jérôme le voit clairement sur la photographie, c’est l’expression qu’elle fait avec sa bouche comme ça, ses lèvres qui se fendent à la commissure, le sourire esquissé pas méprisant, mais sûre d’elle, sûre de son effet, sûre qu’avec ce sourire-là, avec cette façon-là de plisser les lèvres et le jaillissement des pommettes qui s’ensuit l’homme qui regardera cette photographie la désirera nécessairement. Jérôme sait qu’il y a sans doute autre chose, dans sa personnalité. Mais, ce n’est pas sa personnalité qui intéresse Jérôme. Ce qui l’intéresse, c’est cet air provocant et sûr de soi qu’elle a et qui lui confère cet air proprement du vice. Pas vicieux. Non, ce n’est pas ça. Mais, là, à la regarder comme ça, Jérôme sait qu’elle aurait pu — il y a quelques siècles — incarner le vice, le stupre, la luxure, le désir mâle qui succombe à la tentation dans la bouche femelle. Et cette frange qui coupe son visage. Non. Cette frange qui l’encadre en haut. Sur les côtés, descendant le long des tempes, les cheveux au carré qui délimitent l’espace d’un tableau à l’intérieur de la photographie de son visage. À l’intérieur de ce tableau à l’intérieur de la photographie, le nez plonge. Jérôme le trouve un peu trop long. Il se ravise. C’est une promesse. À l’intérieur du tableau à l’intérieur de la photographie, le nez trop long fait la promesse du coït, il manifeste le dès à présent du sexe mâle dans le corps de la femme. Celui qui regarde, c’est son propre sexe qu’il y voit, déjà dans le corps de la femme qu’il regarde en photographie. C’est pour cette raison aussi, Jérôme le sait, qu’elle ne regarde pas en direction de l’objectif. En détournant son regard de celui qui le regarde, elle retarde le coït. Plus exactement : elle retarde la jouissance. Elle sait qu’ainsi, avec ce visage avec la sexualité de son visage-ci qui est le sien et tout ce qu’il promet des plaisirs procurés par son corps, si elle ne détourne pas le regard de celui qui la regarde, ce ne sera plus le désir mais la jouissance immédiate. Jérôme distingue qu’en pausant ainsi, ce n’est pas à un homme en particulier qu’elle pense. Bien plutôt, elle envisage le désir de tous les hommes, la possibilité du désir et la provocation par son visage, par son visage seul, du désir de chaque homme qui la regarde ne le regardant pas. Ce n’est pas l’universalité du désir que Jérôme envisage dans son visage, mais la particularité de tous les désirs provoqués par la vision de ce visage. Il dit, et c’est Jérôme qui le comprend :

Tu me désires et je t’offre l’image de mon corps. J’offre l’image de mon corps à tous les hommes. Au regard de tous les hommes, mon corps est ouvertement offert. Tu le vois sur mon visage. Je suis là où tu veux jouir. Mon image est à toi. Mais mon image n’est pas la possession de mon corps même. Mon corps même, c’est une autre histoire. Une histoire dans laquelle le personnage principal est alors mon désir. Mon corps, il faudrait encore que je te le donne. Ce que je ne fais pas dans cette image. Dans cette image, je t’offre l’imagination de posséder mon corps, de me prendre selon ton désir, comme une soubrette ou comme une déesse, ou les deux alternativement, ou les deux simultanément. Or cette imagination n’a de sens que pour toi. Pour moi, cette imagination ne vaut pas mieux qu’un tissu de pixels. Ma chair, c’est un autre monde. Ma chair, mon sein, mon sexe, ce n’est plus l’histoire de ton désir, mais le fait de mon désir, l’autorité de mon désir. Ceci est mon image — ceci n’est pas mon corps. C’est-à-dire : ceci n’est pas mon image, ceci est ton image, ceci est ton corps, la propension de ton sexe à s’ériger en me voyant, la propension de ton corps à exulter. Ce n’est pas mon corps, je ne te le donne pas. Mais, quand je le donne, mon corps, je le donne avec tous les désirs de tous les hommes, avec chaque désir de chaque homme dont le corps a été modifié en me voyant. Quand je donne mon corps, quand je donne mon plaisir, s’il est si intense, c’est qu’il donne avec lui le plaisir de chaque homme qui m’a désirée en me voyant. C’est ce que je te promets quand tu me regardes.

Avec précision, cela, Jérôme le sait. Qu’il le sache n’entame pas son désir. Au contraire : le savoir le parfait. C’est : regarder, désirer, savoir. Ce pourrait être une autre. Cela, Jérôme le sait aussi. La personne est toujours contingente. Le désir, jamais, c’est la vie. Aussi, finalement, que ce soit toujours la même ou jamais la même, est-ce que ça change vraiment quelque chose ? Jérôme ou toi ou lui ou un autre, nous désirons et apaisons temporairement la tension provoquée par notre désir dans un objet. Ce peut être un seul objet, ce peut être une quantité indénombrable. C’est ce que Jérôme comprend dans cette image d’elle, dans l’image du vice d’elle — dans une autre image d’elle, il pourrait comprendre tout autre chose. Autant elle s’offre à chaque homme qui la regarde autant elle est indifférente au regard des hommes. Ce n’est pas elle que nous cherchons en vain, trouvons, découvrons, cherchons à nouveau, n’en finissons plus d’espérer. Non. C’est ce qu’elle provoque. Pas la provocation, le provoqué. Pas le fait d’être provoqué, l’activité qu’implique ou présuppose — c’est selon le point de vue — le fait d’être provoqué. Si nous prêtons une telle attention au visage des femmes — ici : au tableau à l’intérieur de la photographie —, Jérôme l’affirme, c’est pour désirer mieux. Pas tant pour savoir pourquoi l’on désire — l’origine lointaine et obscure — si ce n’est impossible — du désir — que pour se savoir désirer. Nous avons besoin de nous savoir désirer tout comme nous avons besoin de nous savoir désirés. Toi, en pausant, ce que tu veux, c’est te savoir désirée. Moi, en te regardant, ce que je veux, c’est me savoir désirer. En nous sachant désirés en nous sachant désirer, nous n’en désirons que plus. Ce n’est pas la même chose. Ce sont deux aspects du même événement qui dure aussi longtemps que pour autant que tout le temps que à chaque fois que dure la vie. Et, si nous cessons de désirer — ou, peut-être aussi le dire ainsi : si nous cessons de nous savoir désirés si nous cessons de nous savoir désirer — nous ne vivons plus. Nous sommes là, peut-être, mais : à quoi bon ? Ne plus désirer, c’est ne plus vivre. Ne pas trouver d’objet pour son désir, cela s’appelle : s’ennuyer.

Et, c’est l’image d’Albertine ou d’une autre numéro un.

lundi 27 septembre 2010

la vie de marcel proust — une autobiographie : écrire.

C’est comme ça que j’ai commencé. Pas tant à cesser de m’ennuyer qu’à devenir quelque chose d’autre, quelque chose de très légèrement différent, quelque chose qui parfois passait à autre chose. Cette autre chose, je pourrais l’appeler : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Je ne sais pas. C’est en écrivant que ça a pris forme, ce je-ne-sais-ni-qui-ni-quoi que j’appellerais peut-être Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. En écrivant sur la Recherche, il y a cette entité étrange qui a pris forme : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. C’est-à-dire : autre chose et toujours la même chose. C’est ça, en fait, si l’on veut. C’est Albertine. Puisque, si l’on y prête attention, dire : c’est Albertine, c’est en fait se demander : qui est Albertine ? Et, à chaque fois, répondre différemment. Et, à chaque fois, répondre en même temps à la question : moi, c’est quoi ?

Moi : c’est quoi ? Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Pas les deux. J’entends par là : Marcel Proust ou Jérôme Orsoni. Non. Seulement Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Disons les choses comme ceci : d’abord, j’étais Jérôme vivant la vie de Marcel. Mais, ça ne m’allait pas. Ça ne m’allait pas, c’est-à-dire : oui, je faisais avec et, non, je n’avais pas le choix. Mais, ça n’allait pas. D’ailleurs, ça n’irait à personne. Ça ne peut aller à personne. Mais, voilà, je n’ai pas le choix. J’ai fait avec. Faire avec, c’est-à-dire : faire avec la seule chose que j’ai : la vie de Marcel Proust. C’est-à-dire : écrire sur la Recherche tout en écrivant la vérité, c’est-à-dire : que ma vie, c’est la vie de Marcel Proust. De toute façon, je n’ai pas le choix. Pas besoin de le faire. Mais, écrire. Faire en sorte que quelque chose sorte de la vie de Marcel Proust en tant que cette vie, je la vis. Car, soyons-en certains, Marcel n’aurait pas aimé qu’on se contente de dire : ma vie, c’est la vie de Marcel Proust. Il aurait aimé, il aurait voulu qu’on fasse quelque chose de cette vie qui serait la mienne en même temps que la sienne. Comme c’est vrai — personne, en effet, ne peut inventer une telle histoire —, il faut faire comme il aurait aimé qu’on fasse. Lui, sa vie, si on veut, c’est écrire. Alors : écrire. C’est ça. C’est tout ce qu’il y a à faire. Écrire comme il a fait, lui, comme on dit qu’il a fait, lui, écrire sur sa vie. Or, comme ma vie, à moi, c’est la sienne, écrire sur sa vie, à lui. Écrire donc la vie de Marcel Proust comme son autobiographie à soi, je veux dire : comme mon autobiographie à moi, puisqu’effectivement — je me répète, mais c’est pour la bonne cause de l’intelligence de ce que je dis — ma vie, c’est la sienne.

Jusqu’à présent, c’est assez simple : Jérôme Orsoni vit la vie de Marcel Proust. Ça a l’air étrange, mais comme c’est vrai, il faut s’y faire. Ce qui complique, c’est quand cette simplicité, on se décide à la raconter. En somme, pour le dire le plus nettement du monde : lorsque, en plus de vivre cette situation, certes étonnante, mais pas farfelue du tout (puisqu’elle est vraie), on se décide à en parler, c’est-à-dire — puisque c’est de cela qu’il s’agit, autant le dire — : de faire son autobiographie, et comme soi, enfin moi, ce n’est pas un autre, mais bien moi qui simplement vis la vie d’un autre, si moi, je décide d’en parler, moi, je deviens quoi ? Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Ou, pour résumer : de quel nom dois-je signer une telle autobiographie ? Qui, pour finir ou pour commencer, écrit son autobiographie : Jérôme Proust ou Marcel Proust puisqu’il est entendu que, si c’est bien sa vie à lui, Marcel Proust, que je vis, je ne suis pas pour autant, moi, Jérôme Orsoni, Marcel Proust, mais bien, Jérôme Orsoni ?

Jérôme Proust ou Marcel Orsoni, ce n’est donc pas décidé. À supposer que ce le soit ou à supposer que ce soit seulement possible, ce ne serait jamais que nommer la chose que je suis devenu. À choisir, ce serait Jérôme Proust. Marcel Orsoni a toutefois un certain charme. Mais il faut croire que je suis attaché à mon prénom, habitué comme je le suis depuis un certain nombre d’années déjà à m’entendre appeler ainsi : « Jérôme ». Or, c’est une question de goût et pas d’être, on l’aura compris tant il est vrai que l’être, ici, on le cherche. On le sait (du moins, on devrait le savoir), dans ladite Recherche, Marcel (Proust ?) dit bien qu’avec Albertine, c’est une question d’essence, à ceci près que, quoiqu’il en dise, l’être d’Albertine, lui aussi, on le cherche en vain, et lui surtout, Marcel (pas Proust, simplement Marcel, une fois seulement Marcel), il le cherche sans fin, mieux : jusqu’à sa fin à elle, c’est-à-dire jusqu’à ce que, en définitive, son être ne se manifeste plus guère. De l’être, si j’osais, je dirais ceci : que dalle, ou plutôt : qu’une dalle qu’on dirait funéraire, une dalle funéraire, une pauvre pierre tombale, quoi, pas grand-chose qui manifeste son existence, c’est acquis pour l’éternité, ou presque. Albertine, morte, Marcel, une fois seulement Marcel, ne meurt pas. Il change sans doute. Mais il ne se suicide pas. Il vit malgré elle. Moi, Jérôme Proust, si l’on veut, c’est avec Marcel Orsoni, si l’on veut, que je dois vivre. Non. Même si l’on voulait, ce ne serait pas ça. C’est avec Marcel Proust que j’ai dû apprendre à vivre. À vivre, pour moi, cela revient à dire : à m’efforcer d’être à partir de ce moment quand j’ai décidé, non pas que je ne m’ennuierai plus — ce qui, je le suppose, est impossible étant donné ma condition de duplicatum —, mais que je ferai quelque chose de cet ennui, qu’au lieu exact de m’ennuyer, j’écrirai que je m’ennuie et ce ne sera pas tout que j’écrirai que c’est à cause de Marcel Proust que je m’ennuie et que je me corrigerai dans le même mouvement : c’est à cause de la culture littéraire dont Marcel Proust est l’une et non des moindres et sans doute même la plus haute des culminations de la culture littéraire, le point auquel elle est la plus littéraire de la culture, que c’est à cause de Marcel Proust que je m’ennuie et que l’écrivant, si je ne m’ennuie pas moins, je m’ennuie au moins différemment, je m’ennuie en devenant quelqu’un d’autre que ce simple Jérôme Orsoni voué à ne rien faire si ce n’est vivre la vie de Marcel Proust. Je deviendrai ainsi Jérôme Proust qui, sans cesser de vivre la vie de Marcel Proust, en parle cependant, écrit cependant qu’il la vit qu’il la vit.

Et Jérôme Proust d’ajouter alors ceci : je n’ai pas besoin de pseudonyme, je ne suis pas de ceux qui changent leur nom pour exister, si je me nomme à la différence du nom que l’on m’a donné, c’est par la force de la culture littéraire, parce que je dois reconnaître que c’est ce nom-là qui me convient, c’est ce nom-là qui m’est éponyme. Ce n’est pas ce nom-là que je préfère d’entre tous les noms que je puis me donner. Le nom que je préfère d’entre tous les noms que je puis porter, c’est le nom que l’on m’a donné. Toutefois, moi, je dois faire avec ma condition de duplicatum, faire avec ce que je vis de la vie d’un autre. Je ne choisis pas des noms comme Jérôme Proust et Marcel Orsoni. Ces noms me sont imposés par la culture littéraire. Ce sont des noms d’esclave de la culture littéraire dont l’apogée se trouve en France. Je suis, moi : Jérôme Orsoni, renommé par la culture littéraire française : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Je suis, moi : Jérôme Orsoni, l’esclave de siècles de transmission de la culture littéraire française. Je suis, moi : Jérôme Orsoni, l’esclave de l’universalisme français alors que je n’aime, moi : Jérôme Orsoni, que les choses particulières, pour moi, il n’y a que les choses singulières qui puissent vraiment toucher et plaire. Ce sont elles, les choses singulières qui seules peuvent avoir du goût. L’universel, c’est la fadeur même et même la tristesse même. Il ne s’y passe jamais rien. Il n’y a que dans ce visage-ci, il n’y a que dans ce corps-ci allongé comme ceci qu’il peut se passer quelque chose, avec lequel il peut se passer quelque chose. En général, rien n’a jamais lieu. La vie, c’est ici et maintenant, toujours et partout. Mes noms d’esclave ne sont pas des noms d’emprunt, ce sont mes noms propres, les noms qui me vont le mieux au sein de la culture littéraire. Comme je n’en puis pas sortir, comme il est impossible de sortir de la culture littéraire, pas plus qu’il n’est possible de sortir de soi-même pour se voir d’un regard englobant, pas plus qu’il n’est possible de sortir de soi pour contempler le monde dans son ensemble, tout ce que je puis faire, c’est vivre avec, assumer cette existence, c’est-à-dire m’appeler par mes vrais noms : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni.

dimanche 26 septembre 2010

la vie de marcel proust — une autobiographie : lire.

Le baptême est interminable. Elle vient au monde, en un sens par le langage. On n’en sait encore rien. On ne sait pas qui elle est, on ignore tout de son identité. Elle se meut dans une sorte d’éther linguistique, les significations affleurent ne disant rien de précis. On dispose d’un nom réputé propre sans que l’on soit en mesure de dire en quoi il est “propre”, au sens propre, en quoi ce nom lui va bien, en quoi ce nom, au sein de cet éther linguistique dans lequel elle nous apparaît, nulle autre ne le saurait porter. Elle commence à s’y mouvoir. Elle précise cet éther linguistique, ce qui l’entourait avant son apparition évolue, se transforme. Son visage, invisible au lecteur que l’on se veut, se fait concevable par l’entremise des mots, des expressions, des phrases qui en enveloppent le nom. Ce visage invisible apparaît dans le nom enveloppé : “Albertine”. Albertine n’est pas n’importe laquelle, c’est l’Albertine de Proust, cette Albertine de la Recherche dont les modifications accompagnent le récit de cette recherche. Si Albertine n’est pas seule, si ce n’est pas la seule rencontre de la Recherche, si les yeux de Marcel ne sont pas seulement pour elle, elle seule permet au lecteur que l’on se propose d’être de suivre les évolutions, les transformations concomitantes d’un visage, d’une personnalité et d’un nom. Toutes ces évolutions, toutes ces transformations, ces changements, une seule et même personne ne les saurait supporter, mais un nom, quant à lui, peut les subsumer, s’il est correctement enchâssé dans le langage qui lui donne sens et référence. Cette correction de l’enchâssement du nom est un des éléments qui permet de définir un style, le style de Marcel Proust, car on isole ainsi une marque distinctive de l’écriture, un geste spécifique de l’écrivain qui atteint au lecteur sans intermédiaire, s’adressant directement à lui, reconduisant en quelque sorte la grandeur du récit à la qualité du tissu même du texte.

Un nom accompagne tout être, mais ce n’est pas cette compagnie qui rend le nom propre. À la rigueur, on devrait dire qu’un nom n’est jamais propre, il n’impose à lui seul aucune marque, il n’y a guère d’impositio nominis, si ce n’est qu’il y a baptême. Alors, la personne est attachée au nom : c’est sous ce nom qu’elle se laisse connaître. Or, Albertine, celle qui est aussi la prisonnière de son nom, ne cesse de s’en affranchir, de s’en vouloir échapper. Et Marcel, dira-t-on, de la rappeler à l’ordre de sa connaissance lorsque l’être lui-même se défile inlassablement. Albertine n’est jamais la même.

Le baptême est interminable. Il faut toujours rappeler le nom de celle qui échappe à son nom : “Si c’est Albertine et si ce n’est pas celle que je connais, qui est-ce ?”, “Si c’est Albertine et si je ne la reconnais pas, laquelle est Albertine ?” “Qui est cette Albertine-là ?”. L’Albertine n’est pas Albertine. Elle porte sur son visage des marques que son nom ignore et auxquelles l’amant ne peut échapper. Les marques du changement d’Albertine sur le visage d’Albertine, les traces physionomiques, ne sauraient échapper à l’amant : de changements en changements, il lui en faut suivre la trace, en garder la trace, comme de quelque chose qui, autrement, serait effacé par le temps. Il faut donc baptiser, une cérémonie elle aussi inlassable qui fait apparaître dans le langage les multiples apparitions de l’être aimé. Pour celui qui aime, parler proprement de l’être aimé, c’est en être au plus près, jusque dans l’absence, pallier cette absence même.

Il n’y a pas seulement une Albertine. Mais comment dire qu’il y a autant d’Albertine pour un seul nom ? Seule une méthode du langage amoureux — ce qui serait un des styles de la Recherche — le peut. Marcel Proust enchâsse le nom propre dans un langage descriptif, il l’inscrit dans un réseau de significations afin que celui-ci puisse faire référence, de manière toujours adéquate bien que jamais directe, à toutes ces choses qu’Albertine n’est pas, mais qu’ “Albertine” désigne, qui sont Albertine, précisément. C’est sa manière de faire un langage à l’image de la vie, en français dans le texte, et non à l’image que d’aucuns ont de leur prétendue langue :

Les seules personnes qui défendent la langue française (comme l'Armée pendant l'affaire Dreyfus) ce sont celles qui "l'attaquent". Cette idée qu'il y a une langue française, existant en dehors des écrivains, et qu'on protège, est inouïe. Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son "son". (…) Hélas, Madame Straus, il n'y a pas de certitudes, même grammaticales. Et n'est-ce pas plus heureux ? Parce qu'ainsi une forme grammaticale elle-même peut être belle, puisque ne peut être beau que ce qui peut porter la marque de notre choix, de notre goût, de notre incertitude, de notre désir, et de notre faiblesse.

La grammaire ne s’impose pas à l’écrivain, elle n’agit pas sur lui avec la force de la nécessité. Face à la grammaire, l’écrivain est comme le philosophe : il l’approche certes, mais dans le doute. Face à la grammaire, l’écrivain est comme le logicien : il faut qu’il la modifie. Seulement, cette grammaire, l’écrivain veut la faire sienne : il ne veut pas tant épurer des formes grammaticales que saisir ce qui en elles est une beauté possible. C’est-à-dire : les raffiner. Ce qui signifie aussi qu’il lui faut s’investir pleinement dans ces formes grammaticales et que celles-ci ne sont pas purement et simplement l’instrument du thème qu’elles illustreraient et par lequel un tel thème trouverait à s’exprimer. Au contraire : une forme grammaticale est le lieu même de l’art, en ce sens que l’art n’est pas à chercher ailleurs que dans l’écriture.

En quelque sorte, tout est là, tout se joue entre cet « hélas » et ce surcroît de bonheur qui s’ensuit : tout se joue dans la distance qui sépare l’absence d’une grammaire dont on pourrait contempler la fixité et d’où dériveraient les certitudes que l’on aurait à son sujet, et le bonheur procuré à l’écrivain par une telle absence, tant il est vrai que cette distance est la condition de l’écriture : si les formes grammaticales étaient fixées une fois pour toutes, écrire ne serait que répéter la langue, copier une langue déjà existante, l’écriture ne serait jamais que la réplique d’une langue déjà écrite. Or, cette langue n’existant pas en dehors de ceux qui l’écrivent (« inouïe » ne signifiant pas tant, dans cette lettre, la nouveauté que l’impossibilité d’entendre, l’impossibilité de croire que la langue des écrivains existe en dehors des écrivains), il leur appartient de la faire. « Hélas », chez Proust, est donc à lui-même un paradoxe puisqu’il ne dit en rien le malheur, mais ouvre, au contraire, au bonheur de l’écriture. Cet étrange « hélas » marque la possibilité de l’écriture. Pour l’écrivain, la langue est comme le son du violoniste : elle n’existe pas indépendamment de lui. Écrire, c’est jouer de cette langue et, jouer d’une langue comme jouer du violon, ce n’est pas la contempler, mais s’y heurter sans doute, au risque de la fausse note, pour parvenir à la faire sienne : il faut certes qu’elle sonne juste, mais l’art exige l’originalité, un degré d’individualité suffisamment élevé pour qu’on puisse reconnaître dans ce qu’écrit l’écrivain sa propre langue, une langue qui lui soit propre et qui ne soit commune à nul autre. C’est cette singularité qui constitue un bonheur pour l’écrivain dont la langue est reconnaissable en ceci qu’elle porte la marque de son idiosyncrasie.