samedi 30 janvier 2010

notre galaxie punk-rock : slint - ep (touch & go, 1994)

Je ne sais pas pourquoi je n’ai jamais été saisi par Tweez ou Spiderland et pourquoi une seule écoute de la première des deux pièces de cet ep posthume, anonyme et étique aura suffi à me prendre et à me conquérir pour toujours.
Pourquoi ? en fait, si je cherche un peu, je trouve. Pourquoi ? parce qu’on entend condensé en un titre, en quelques minutes et sans que rien ne vienne distraire l'attention, tout ce autour de quoi le post-rock gravite — ce qui est proprement son centre de gravité et que je résume ainsi : le contraste.

D’où en quelque sorte : le post-rock, c’est quoi ? le post-rock, c’est une histoire de contrastes. Jusqu’au cliché, parfois. Mais pas ici, pas encore.

Ici, à Louisville, Kentucky entre la fin des années 1980 et le début des années 1990, c’est encore le temps de l'invention. Dix ans plus tard et aujourd’hui aussi, c’est le temps de la répétition, jusqu’à la nausée, jusqu’au cliché. Ici, à Louisville, Kentucky, il y a Brian McMahan, il y a Britt Walford, il y a Ethan Buckler et il y a surtout David Pajo, qu’on entendra tout seul (Papa M, Aerial M, Pajo) ou avec Tortoise, plus tard.

Ici, à Louisville, Kentucky, c'est neuf. De là à dire que ce sont les premiers à faire ça, cette musique-là, il n’y a qu'un pas. Le faire ? Ne pas le faire ? Est-ce que c’est la bonne question ? Ce qu’il y a (et qui, à défaut d'être une bonne question, est certainement une bonne réponse à une question qu’on pourrait se poser), c’est la nouveauté, l’impression de commencement radical.

Conséquence de la confrontation entre deux atmosphères, deux environnements, deux tendances, deux types de formes. Guitares aigres et maigres, rythme syncopé, hésitation du temps. Contre. Guitares lourdes et puissantes, rythme binaire clairement marqué et fier de sa rectitude. Le tout pris lui-même dans un temps cyclique : alternance des phases, des phrases (donc : contraste) et répétition jusqu'à l'épuisement même de la forme ainsi produite.

Ici, c'est l’extrêmité du middle west, le nord du sud, peut-être pas exactement le bout du monde, mais le beau milieu de nulle part. D’ailleurs, une musique comme celle-ci ne peut pas venir d'ailleurs. Elle ne peut venir que d'ici : le beau milieu de nulle part.

dimanche 24 janvier 2010

notre galaxie punk-rock : godspeed you black emperor - f# a# ∞ (kranky, 1998)

Mais, ça n'aura pas commencé comme ça. Pas avec Romain. Avec un autre, plus tard, qui m’a fait écouter ce disque. Précisément, ce disque. Précisément, l’introduction du disque, ce Dead flag blues, prélude à un monde tout entier concentré en un disque, sombre, lent, lourd, puissant, fait de prêcheurs de rue fous, de trains observés, de litanies de larsens, d’explosions et de mélodies susurrées sur un duo de cordes.

C’est avec ce disque, si l’on veut, que tout a commencé. Comme ça.



0.

Il en aura peut-être toujours été ainsi : le chaos, l’angoisse que tout finisse, non que tout s’achève comme un accomplissement, mais meure. L’angoisse que tout meure, c’est ça, depuis toujours, et l’énergie qui l’accompagne : énergie du désespoir ou de l’espoir, comme on voudra, c’est tout un. Il se sera toujours agi de cela : agir dans l’urgence, agir avant que toute chose ne prenne fin. Il se sera toujours agi de cela : savoir que tout est perdu, que nous sommes tous perdus et agir quand même, agir contre cette fin annoncée, toujours annoncée, cette fin qui s’annonce d’elle-même, agir au plus près de cette fin, agir contre elle, mais tout contre.


1.

Nous sommes en 1998, peu importe où, ce qui importe, c’est ce blues qui retentit, pas comme une vérité que l’on assène, mais en se donnant le temps, en laissant chaque mot scandé et chaque note jouée retentir, libérer l’espace nécessaire à la diffusion du son. Opter pour un tempo lent, pas langoureux, non, lent, quelque chose qui traîne, quelque chose que l’on se confiera lorsqu’on est entre soi et que l’on joue.

Pourquoi la lenteur ?

Peut-être parce que la lenteur peut se dépasser, ce au-deçà de quoi on peut aller.

Ce qui se distingue encore, c’est le mélange, ces instruments que la technique aurait du reléguer au rang d’archaïsmes et qui, pourtant, sont en harmonie avec que l’ère électrique a produit de meilleur : un violon, un violoncelle, une trompette, un xylophone, une cornemuse.

Tout cela pour du blues ? Oui. Un blues qui n’aura de cesse de retentir durant cette heure de musique, projeté sous diverses formes, repris, transposé, mais jamais déformé.

Angoisse du chaos, blues, ère électrique qui ne vient pas à bout de l’acoustique, espoir, on nous le dit : sur un marteau, sur une lampe d’amplificateur, des symboles d’une lutte peut-être : ouvrière, musicale, qui sait ?


2.

La lenteur est ce qui se peut dépasser — comme tempo. Comme tempo, la lenteur se dépasse, elle permet l’intensification, elle permet de faire sentir, entendre : entendre, l’imminence et l’émergence de l’explosion, ce moment rare, précieux, inouï, si l’on ose, lorsque la musique bascule, lorsque le tempo s’échappe à lui-même, appelle autre chose que ce qu’il est tout d’abord lui-même, un autre soi-même, plus resserré, plus urgent, plus dense. C’est la vertu de la lenteur de faire pressentir, entendre : écouter, cette altérité du tempo qu’est l’accélération, accroissement de puissance, enroulement des notes autour d’elles-mêmes, explosion et, après coup, après détonation, déflagration, dilatation de la musique, comme hors de toute temporalité.

Ce qu’il reste : des sonorités, des retours ou des feedbacks, des sons en expansion, une masse sonore dont parties discernables s’entrexpriment sans dialoguer vraiment, se composent pour former un tout dont le dessein demeure de nous ignoré. Des bruits de pales d’hélicoptère + des complaintes, des complaintes comme des bruits de pales d’hélicoptère, déformées, menaçantes, oppressantes. C’est après l’explosion.


3.

La lenteur est un mobile. La lenteur est le motif d’un pas de danse avec le silence. Un mobile qui se meut lentement produit un son si caractéristique qui peut être inaudible. Lui adjoindre la répétition, c’est en somme persister dans la lenteur, refuser une forme de développement au profit d’une autre, libérer un peu plus l’espace sonore, non pour le vide, mais pour que s’y inscrive cette danse faite d’instruments archaïques pour notre ère électrique.
Lenteur et répétition, entendre encore ce dont elles sont le présage, ce qui se trame en elles. Elles ne sont pas des cercles, bouclées sur elles-mêmes, inextricables, mais spirales, porteuses d’une expansion qui ne détruit pas ce qu’elle laisse derrière elle, mais le recycle, l’inscrit dans un cycle : quelque chose d’une roue en somme qui, tournant sur elle-même, parcourt des distances, atteint à des lieux autrement inaccessibles.

La roue tourne, c’est bien connu, elle est conduite. Peu lui importe que l’on change de régime, elle tourne, elle supporte la diversité des régimes, les variations de degrés jusqu’à ce point de rupture qui constitue son horizon : le silence avec lequel la musique n’aura eu de cesse de danser jusqu’en se plus hauts pics d’intensité, l’appelant même en ces moments.





Une première version de ce texte a paru sur le site de dMute.net.

vendredi 22 janvier 2010

notre galaxie punk-rock : labradford - mi media naranja (kranky, 1997)

Si je ne me trompe pas, j’ai dû passer quelques heures de ma vie. Au même endroit. À la même époque. C’était en 1997 à Richmond, Virginia. C’est d’ici que viennent les cigarettes du vacher. Quelques heures, seulement. Romain et moi, nous nous étions perdus. Nous avons pris un petit-déjeuner dans l’une de ces échoppes où l’on vend de la nourriture à consommer rapidement. Nous avons parlé à une fille. À elle plutôt qu’avec elle. Elle nous a dit qu’elle reviendrait plus tard. Plus tard, elle n’était toujours par revenue. Nous avons voulu partir. J’ai demandé notre route à un vieil homme noir, pas loin de la gare des autobus : "Quelle direction pour Atlanta ? Atlanta, Georgia ?". Il ne connaissait pas d’Atlanta. Normal : c’est deux États plus au sud. Un autre monde, en somme, aux États-Unis d’Amérique. Aussi, nous avons quitté Richmond, Virginia. J’aurais dû oublier jusqu'à l'existence même de Richmond, Virginia. Ce disque m’y reconduit. Avec Romain. Mais sans lui. Je pourrais dire qu’il faut avoir été à Richmond, Virginia pour comprendre quelque chose de ce disque. Non. En plus d’être péremptoires, ces déclarations sont tout simplement trop bêtes. Cependant, j’entends Richmond, Virginia dans ce disque. J’entends ce souvenir. J’entends l’atmosphère d’une matinée désœuvrée — désœuvrés, à ce moment-là, nous l’étions, pas sans énergie. J’entends le vide de cette matinée passée à attendre que quelque chose se passe. J’entends aussi la répétition des mêmes gestes, des mêmes mouvements, des mêmes intentions : monter dans le bus "Greyhound" — passer la nuit dans le bus "Greyhound" — passer un certain temps là où le bus "Greyhound" nous a conduits — sans être toujours bien certains que c’est là que nous voulions aller — monter dans le bus "Greyhound" — passer la nuit dans le bus "Greyhound — passer un certain temps là où le bus "Greyhound" nous a conduits — etc. Et comment ces mêmes gestes, ces mêmes mouvements, ces mêmes intentions, comment malgré leur répétition, ou plutôt : comment grâce à leur répétition, ils conduisent toujours un peu plus loin, ils conduisent toujours un peu plus prêt de la destination finale à atteindre. Nous, ce n'était pas la mort. Nous, c’était Austin, Texas. Labradford non plus, ce n’est pas la mort. La mort, personne n’y pense dans la répétition. Dans la répétition, on se croit bien plutôt immortel. Le temps semble disparaître, s’effacer alors même que ce n’est que lui qu’on passe à travers la distance. Je ne pourrais pas dire qu’il faut avoir été à Richmond, Virginia pour comprendre cette musique. En revanche, il n’est pas totalement faux de dire qu’il faut être de Richmond, Virginia pour produire pareille musique. Sans doute parce que la musique participe tout autant d'une histoire que d’une géographie. Ce que l’on sent, c’est la passion à laquelle donne lieu la distance. Le temps qu’il faut pour parcourir le paysage avant de revenir à soi. Le travail d’orchestration exigé. Marier le Fender Rhodes avec une guitare slide. Une guitare électrique avec un trio de cordes acoustiques. Marier des corps entre eux dans ce qui semble être un désert. La périphérie de Richmond, Virginia. Là où la ville s'arrête. Là où le trajet commence. Un orgue. Mi media naranja, ce n’est pas triste. C’est toutes ces choses qui se bousculent dans le son. La distance, le vide, l'attente, le fait de refaire les mêmes choses, d’oublier où l’on va en y allant quand même.

mercredi 20 janvier 2010

notre galaxie punk-rock : mogwai - come on die young (matador, 1999)

Pour ceux qui, et c’est mon cas, sont nés à la fin des années 1970, le punk joue un rôle presque mythique. Un peu comme si naître à ce moment-là de l’histoire de la musique, c’était naître dans la décadence, après la fin d’une période où la musique fut riche et foisonnante, souvent complexe et démesurée. Naître au moment où la musique se simplifie à outrance, laissant ainsi la place à une énergie brute, pour ne pas dire brutale, dans un mouvement de réaction radicale au progressisme psychédélique. Cet anti-mythe du punk ne touche pas qu’à la musique. Il s’accompagne d’une philosophie de la vie, que l’on pourrait trouver plutôt simpliste, mais qui perpétue néanmoins par la négative un idéal rimbaldien, la poétique en moins, « live fast die young ».

Come on die young, en s’ouvrant sur les mots d’Iggy Pop, ce punk avant l’heure qui eut la bonne idée ou la malchance, comme on voudra, de ne pas mourir jeune, s’inscrit dans cette perspective. Ce n’est cependant la violente simplicité d’un riff de guitare salement saturée qui accompagne le discours, mais quelques arpèges esseulés. Nous sommes bien loin de la fureur que semblait annoncer ce punk rock:. Tout Le disque n'aura de cesse de répéter ce contre-pied, écho incessant qui est aussi l'antithèse de Young team, comme si Mogwai avait déjà vieilli. Les guitares n’exploseront que sur christmas steps et pour quelques courtes minutes seulement.

C’est que l’intention est ailleurs : dans ces notes jouées comme en caressant les cordes et qui pourtant résonnent avec lourdeur. Dès lors, il n’est peut-être pas dépourvu de pertinence de parler de « post-punk » et ce, non dans un sens historique, mais au sens où ce serait une intention punk qui présiderait aux morceaux, intention qui se livrerait comme doucement désabusée. Il n’y aurait pour s’en convaincre qu’à écouter Come on die young : n’est-ce pas de l’aveu de ses auteurs eux-mêmes : une « sad song » ? À la révolte réactive se substituerait ainsi la tristesse d’une chanson : le sujet n’est plus tant la société dans laquelle on vit que la musique elle-même. À la rébellion aurait fait place la tristesse et à un discours contestataire, un discours sur la musique que l’on joue, comme pour bien affirmer que l’on sait ce que l’on fait.

Ou alors : la musique est entrée dans une période où elle est en quelque sorte consciente d’elle-même puisque c’est peut-être aussi ça le postisme : faire ce que l’on fait tout en disant qu'on le fait. Ici on chante qu’on chante une chanson. Déplacement dès lors de l’énergie musicale qui ne s'exprime plus de façon directe (survoltée et / ou révoltée), mais qui est investie dans un chant de son propre chant. Le punk devient post — post-punk, mais ici surtout : il devient le post-rock — en affirmant sa qualité, archives qui parlent pour lui, qui servent à lui donner son nom et paroles qui décrivent l’état même de la chanson.

punk rock: punk rock deux points, c’est-à-dire : voici comment nous entendons nous, le punk-rock, en voici notre interprétation. Nous n’avons plus le sens ou le goût de la révolte (il me paraîtra toujours paradoxal qu’un des moments les plus forts de l’album s’appelle kappa et que « kappa » soit une marque que le groupe déclare porter), mais nous avons un sens nouveau pour cette musique. Or, ce sens modifie à ce point ce que l’on entend par punk-rock qu'il nous faut désormais (il faut entendre par là : en 1999) un mot nouveau pour en parler.



Une première version de ce texte a paru sur le site dMute.net.

mardi 19 janvier 2010

notre galaxie punk-rock (tentative)

Le post-rock, parce qu’il contient au moins une constellation et que les éléments qui le composent, des étoiles, si l'on veut, en pensant par ce mot à des anti-stars, mérite le nom de galaxie. C’est un genre mineur. Méprisé par ceux-là même qui y sont associés. C’est un genre mineur en termes de vente aussi (à une exception près peut-être : Millions now living will never die de Tortoise). Pourtant, c’est un genre important. Ou plutôt : ce n’est pas un genre du tout. Ce en quoi sans doute d’emblée il est mineur. Le post-rock, ce n’est rien ou presque. Comme le dit si bien la chanteuse de Louisville Felicia Atkinson sur une musique d’Olivier Cavaillé : « des champs de l’eau Chicago ». C’est dire derechef que ce n’est rien : que de l’espace, du vide, des flux, des choses qui circulent. Mais quelles choses ? De la musique, c’est entendu. Mais quoi d’autre ? Certainement pas rien.


C’est là notre paradoxe : personne ne veut de ce terme et pourtant, c’est tout ce qu’on trouve à dire pour nommer cette musique. C’est un genre important qui porte mal son nom ou du nom duquel personne ne veut, mais un genre quand même ou quelque chose de la sorte, quelque chose qui est là depuis plus de vingt années, que les musiciens se passent ou dont ils se débarrassent.


C’est notre galaxie punk-rock, en fait. Parce qu’ils le disent tous. Au moins ceux qui marquent vraiment la chose. C’est clair quand on y pense : This is our punk-rock de A Silver Mt. Zion ou bien le morceau qui inaugure Come on die young de Mogwai. Tout ça ne se réduit pas à du punk-rock. Non. Mais tout ça émerge du punk-rock. Comment ? À la rigueur, ce n’est pas important. Ce qui compte, c’est que certains fassent autre chose que du punk-rock tout en se revendiquant du punk-rock ou, du moins, en invoquant le punk-rock comme origine. Et, à la limite, n’est-ce pas tant mieux ? Combien des fondateurs du punk-rock se sont revendiqués comme appartenant à un mouvement punk-rock ? Un genre se forme plus dans la défiance de ses fondateurs que dans l’affirmation des suiveurs.

Mais, c’est quoi le post-rock ?

Rien. C’est un mythe qui s’est forgé à contrecœur, par et dans la dénégation. C’est une galaxie parce que les morceaux en sont épars, et qu’il semble falloir des années lumières parfois pour aller de l’un à l’autre. Comme pour aller de Chicago à Montréal en passant par Louisville ou ailleurs. Sauf que le terme est là, disponible et qu’on s’en sert, qu’il circule.

Plutôt que de dire ce que c’est le post-rock, il faudrait pouvoir en donner une vue d’ensemble -- dans le détail. Suivre un ordre chronologique ou, à défaut, garder en mémoire la date de chaque disque pour pouvoir garder un certain ordre, une certaine suite dans ses idées. Pour donner cette vue : repérer les disques qui ont compté. Repérer où. Repérer par qui. Repérer comment ils ont été faits. Essayer dès lors de faire une sorte d'histoire pièce par pièce, pas l’histoire d'un destin parce que la musique, c’est notre hypothèse, ne fonctionne pas selon un destin, mais par essais, réussites, erreurs, reprises, inventions, oublis, souvenirs, déformations.

Plus que ça, et au risque de déplaire à certains, amateurs d’objectivité ou de journalisme rock, raconter une histoire d’auditeur. La mienne, forcément. Mais aussi, forcément, la tienne. Forcément, la nôtre. Parce que, c’est notre hypothèse, la musique si elle ne suit pas un destin, existe et se développe dans l’histoire de nos écoutes.

Que tout le monde ne soit pas d'accord avec cette façon de faire, c’est un risque à prendre. Mais, il y a plus grand : ce sera long. Il faudra tenir la distance.

vendredi 15 janvier 2010

le monde dans une acouphènoménologie (notes sur acouphènoménologie)

À l’acouphènoménologie appartient encore ceci que les expressions des visages que je croise dans les rues ne sont pas fonction de ma présence dans le champ perceptif de ceux-ci ou de la présence de ces visages eux-mêmes dans l’espace qu’ils occupent eux-mêmes, mais de ces écouteurs qu’ils ont dans ou sur leurs oreilles. Ceux-ci émettent des sons qui sont telle ou telle musique, telle ou telle parole et qui influent sur leur humeur bien plus que ce qui les environne. Ils leur donnent de la joie, ils leur font de la peine, ils les font penser à ceci plutôt qu’à cela. Ce n’est pas moi ou l’espace autour d’eux et de moi. Seulement ce que ces visages portent sur ou dans leurs oreilles.

Le monde, dans une acouphènoménolgie, ce n’est pas ce qui me fait face, ce n’est pas ce qui m’entoure. Le monde, dans une acouphènoménologie, c’est ce que moi seul j’écoute et peu importe où je suis, ce que j’écoute au mépris de la géographie.

Le monde, au sens d’une acouphènoménologie, c’est tout sauf une géographie puisque je le transporte avec moi, sur ou dans mes oreilles, et peu importe où je suis, ce peut toujours être la même chose. Les émotions, ce n’est pas le paysage qui les provoque, mais cela même que j’écoute et, si c’est toujours la même chose, alors ce sera toujours la même émotion. Et, par extension acouphènoménologique, le paysage sera toujours le même paysage : le paysage de ce que j’écoute, peu importe où je suis, peu importe qui je croise, peu importe le lieu et l’heure, c’est — du moins, c’est possible — toujours la même chose.

Dans un monde acouphènoménologique, chacun transporte avec lui sa propre géographie. C'est l'extension à chaque lieu, à chaque instant, à chaque endroit de nos vies de cette idée que la musique (dans sa première formulation, il s'agit de la musique populaire) accompagne nos vies. Le son (musique ou parole enregistrée ou transmise à distance) est ce dans quoi nos vies acouphènoménologiques sont plongées en toute circonstance.

Je vois ce couple dans la rue, main dans la main. Elle lui parle. Il lui répond. Pourtant de son oreille part un fil qui s'enfonce dans sa poche. L'autre écouteur pend le long de son torse. Pendant qu'ils se parlent, même amoureux, un autre son ne cesse de le stimuler, lui (ce pourrait être elle, mais c’est lui). Et, ce n'est pas isolé. Et, c'est ainsi que nous sommes devenus.

vendredi 8 janvier 2010

écrire — la musique III. § 3. le nietzsche des autres

La musique fait appel à des valeurs et à des critères esthétiques. Et, ils ne sont pas accessoires ou secondaires. Ils entrent au premier chef dans notre compréhension, dans notre appréhension de la musique.

Ce que je fais quand j’écoute de la musique, ce n’est pas me demander ce que c’est que la musique. Ce que je fais est à la fois beaucoup plus simple et beaucoup plus complexe : je réagis à la musique. Je n’y réagis pas n’importe comment. J’y réagis de manière esthétique. Que ce soit dans une réaction que l’on pourrait qualifier de “primitive” (plaisir vs. déplaisir) ou de manière plus élaborée en essayant d’isoler telle partie, en faisant des rapprochements, ou en décrétant — puisque c’est en un sens le droit fondamental de tout auditeur comme de tout spectateur — que ça n’a aucun intérêt et ce, quand même l’unique raison d’un tel décret serait que : « Je n’aime pas ».

C’est en ce sens aussi que l’on peut reprocher à Nietzsche de nous avoir pollués avec un mythe, mythe que tout le monde s’empresse de reprendre en canon, lui, le grand pourfendeur de mythes qui plaçait la musique au plus haut :



250. Nuit et Musique. L’oreille, organe de la peur, n’a pu se développer aussi amplement qu’elle l’a fait que dans la nuit ou la pénombre des forêts et des cavernes obscures, selon le mode de vie de l'âge de la peur, c’est-à-dire du plus long de tous les âges humains qu'il y ait jamais eu : à la lumière, l’oreille est moins nécessaire. D’où le caractère de la musique, art de la nuit et de la pénombre.

Friedrich Nietzsche, Aurore, pp. 182-183



N’est-ce pas ignorer que l’oreille aussi peut briller ? Certaines écoutes sont des expériences d’une telle intensité esthétique que (aussi ridicule que la tournure puisse sonner) elles font advenir le printemps en hiver. Elles illuminent à proprement parler. C’est peut-être faire trop grand cas du sentiment que d’invoquer ce genre d’expériences. Mais, si l’expérience vient en premier, il n’y pas de raisons de la rejeter au loin dans la chaîne des raisons et d’y préférer le mythe comme explication.

jeudi 7 janvier 2010

inscriptions éphémères : § 14. pas mort






Une image vaut peut-être un certain nombre de mots (ceux qu’il faut pour la décrire).

Une image vaut surtout l’usage qu’on en fait : la fabriquer, la coller sur une surface donnée, donc la faire voir, essayer de l’arracher parce qu’on considère qu’elle n’est pas à sa place, etc.

Une image qui nie pour affirmer un texte qui nie et que l’on nie ensuite pour affirmer sa propriété sur l’espace qu’elle nie.

mardi 5 janvier 2010

inscriptions éphémères : § 13. qu'est-ce à dire ?






Parfois, aussi, comme cela est sans doute inévitable, les messages sont difficilement intelligibles. On sent bien que quelque chose doit sous-tendre ce qui est présenté (risquons ce qui n’est qu’une hypothèse : la clôture d’un lieu à vocation artistique). Mais, on ne l’entend pas faute de connaître son auteur.

C’est anarchique.

C’est aussi propice à des imaginations qui relaient ce qui s’expose ainsi.