mardi 30 mars 2010

un peuple de daltoniens (bis)

Parfois, il faut le croire, ça tient de la transmission de pensée. Une chose en entraîne une autre. Comme cette liste des couleurs dans les Remarques sur les couleurs de Ludwig Wittgenstein et qui reçoit une réponse : http://violy.net/Remarques/. Arthur précise : « Les channel de couleurs sont codés sur 8bits, donc un — ["vert-rouge"] = 0xffff00; ça reste une transcription amusante. » Amusante, au moins. Je ne sais pas exactement dans ce codage ce que deviennent les couleurs impossibles (Wittgenstein pense, par exemple, qu’il n’y a pas de blanc transparent). J’imagine qu’on ne les voit pas. Il ne faut pas voir ici une vérification empirique des phrases grammaticales de Wittgenstein, mais peut-être quelque chose comme ce que cherche Wittgenstein quand il dit qu’il recherche une « présentation synoptique » (übersichtliche Darstellung). Là, en un coup d'œil, on voit le chemin parcouru par Wittgenstein dans les Remarques. En tout cas, c'est une ingénieuse manière de faire des remarques sur des remarques sur des remarques.

dimanche 28 mars 2010

de circonstance, 1

Un jour, il faudra s’expliquer sur la conception lévinassienne du visage. S’expliquer sur la prétendue bonté du visage qu’elle implique, cette idée passablement naïve selon laquelle le visage révèlerait l’humanité de celui dont c’est le visage, que voir ou montrer son visage, cela signifierait : « Ne me tue pas », comme si chaque visage contenait en lui-même un impératif éthique qui s’énonce clairement dans la simple apparition du visage. Cette idée est naïve parce qu’elle oublie toute notion de complexité. Elle passe sous silence le fait que le visage est le lieu du désir, et donc de l’amour, et donc de la jalousie et donc de la haine.

Voir un visage, ce n’est pas voir l’humanité de l’autre. C’est voir une forme, un ensemble de formes, que l’on peut aimer ou ne pas aimer, que l’on peut désirer ou ne pas désirer, etc. Le visage de l’autre — en un sens, il faudrait se demander comment les défenseurs de la conception lévinasienne du visage ne s’en aperçoivent pas ? ont-ils seulement jamais vu un visage ? —, c’est aussi le lieu-même de la beauté et de la laideur : une belle femme ou un bel homme, c’est d’abord un beau visage. Un monstre, c’est d’abord un visage sans harmonie, sans symétrie, difforme. Par suite, plus que d’éthique, le visage est l’objet de convoitises, d’admirations, de rejets ou de dégoûts.

Surtout, un visage change. Il n’y a pas le visage. Le visage en soi n’existe pas. Il n’y a que des visages, des milliards de visages. Et, ces milliards de visages ne sont pas toujours les mêmes. Des milliards de visages multipliés par des milliards de variations. Ton visage change. Parfois, c’est à peine si je te reconnais. Tu vieillis. Il faut du temps pour retrouver le visage que l’on a connu dans celui que l’on découvre des années plus tard. Le visage n’est donc pas une entité stable. Ça change et ça se voit. Alors, pourquoi vouloir en faire une chose qui est finalement désincarnée ? Pourquoi vouloir l’investir d’une mission éthique, une mission morale, de sauvegarde de l’humanité de l’homme ? Et surtout pourquoi refuser de voir que c’est beaucoup plus complexe ? Cette conception complexe du visage, je l’appellerais la conception proustienne du visage. En voici un exemple, tiré du volume À l’ombre des jeunes filles en fleurs :

« Quand j’arrivai chez Elstir, un peu plus tard, je crus d’abord que Mlle Simonet n’était pas dans l’atelier. Il y avait bien une jeune fille assise, en robe de soie, nu-tête, mais de laquelle je ne connaissais pas la magnifique chevelure, ni le nez, ni ce teint et où je ne retrouvais pas l’entité que j’avais extraite d’une jeune cycliste se promenant coiffée d’un polo, le long de la mer. C’était pourtant Albertine. » (II, 225)

Et encore tiré d’Albertine disparue :

« Est-ce pour cette fille que je revoyais en ce moment si bouffie et qui avait certainement vieilli comme avaient vieilli les filles qu’elle avait aimées, est-ce pour elle qu’il fallait renoncer à l’éclatante fille qui était mon souvenir d’hier, mon espoir de demain (à qui je ne pourrais rien donner, non plus qu’à aucune autre, si j’épousais Albertine), renoncer à cette Albertine nouvelle, non point « telle que l’ont vue les enfers » mais fidèle, et « même un peu farouche » ? C’était elle qui était maintenant ce qu’Albertine avait été autrefois : mon amour pour Albertine n’avait été qu’une forme passagère de ma dévotion à la jeunesse. Nous croyons aimer une jeune fille, et nous n’aimons hélas ! en elle que cette aurore dont son visage reflète momentanément la rougeur. » (IV, 223)

Tout le roman, toute l’histoire, toute l’histoire d’amour, toute la vie est marquée par cette ambiguïté, ce doute quant au visage et que ses changements causent. Nous le reconnaissons ou nous découvrons soudain ce qu’il exprimait réellement et que nous n’avions pas su voir (nous nous rappelons de tel rougissement des joues dont nous ne savions pas expliquer le sens et qui nous apparaît longtemps après clairement). La croyance en un visage transparent qui se livrerait lui-même en révélant la personnalité de celui dont c’est le visage est au regard de la conception proustienne parfaitement naïve. Il faut peut-être un roman pour que nous prenions conscience de la complexité visible et bien réelle d’un visage. Mais, une fois que nous le savons, comment pouvons-nous persister à aborder un visage de manière simpliste en prétendant qu’il suffit montrer son visage pour que les choses — disons : la vie, l’existence, le rapports sociaux, etc. — soient claires ? Un visage n’éclaire rien. Il faut l’interpréter, toujours. Parce qu’il change toujours. Un visage n’est pas transparent. C’est une surface sur laquelle passent des multiplicités de variations dans l’expression, le ton, la couleur, la tension, etc. Le voir n’est pas suffisant. Il faut encore le comprendre. Tant que nous entêterons à croire qu’il suffit de le voir, nous continuerons à n’en rien savoir. Ce n’est pas moi qui le dit, c’est Marcel.

mardi 23 mars 2010

un peuple de daltoniens

(notation des termes de couleurs dans les remarques sur les couleurs de ludwig wittgenstein avec suppression de toutes sauf une des occurrences lorsqu'un même terme est répété au moins une fois. exemple : rouge blanc blanc blanc gris = rouge blanc gris.)





bleu ciel blanc blanc pur gris gris clair vert bleu jaune vert-jaune vert-bleu vert moins jaune vert moins bleu vert jaune bleu jaune tirant sur le bleu vert tirant sur le rouge brun-noirâtre vert tirant sur le rouge brun brun tirant sur le rouge rouge vert bleu jaune vert tirant sur le rouge bleu tirant sur le jaune blanc vert blanc noir orange tirant sur le bleu vert tirant sur le rouge violet tirant sur le jaune blanc noir blanc rose bleu ciel lilas rouge bleu violet blanc gris noir blanc noir vert blanc vert blanc vert transparent rouge transparent blanc transparent blanc blanc transparent or jaune rouge blanc brun gris blanc ardent gris blanc gris blanc gris incandescent gris rouge sombre rouge noir blanc noir blanc vert blanc vert noir et blanc blanc blanc gris blanc brillant gris gris clair blanc gris blanc noir blanc or jaune vert gris ocre jaune tirant fortement sur le rouge bleu ciel vert-gris noir et blanc blond couleur de fer couleur de zinc blond rouge bleu noir blanc lilas bleu mêlé de blanc et de rouge bleu mêlé de jaune rouge vert brun jaune mêlé de noir et de rouge blanc couleur d’un œil injecté de sang orange jaune tirant sur le rouge vert tirant sur le rouge rouge brun blanc blanc transparent clair noir vert rouge blanc rouge bleu blanc rouge blanc rouge noir blanc bleu rouge jaune pur rouge pur saturé bleu pur saturé bleu pur rouge noir blanc jaune saturé bleu saturé rouge saturé vert saturé rouge saturé jaune saturé bleu saturé noir jaune noir jaune blanc blanc transparent rouge transparent noir et blanc vert bleu jaune rouge vert bleu jaune jaune légèrement bleu bleu quelque peu jaune jaune quelque peu rouge jaune quelque peu bleu rougeâtre jaune rougeâtre blanc rougeâtre bleu rougeâtre brun rougeâtre vert rougeâtre blanc pur noir blanc jaune rouge bleu rouge vert bleu jaune noir blanc noir blanc bleu blanc bleu jaune jaune-vert jaune bleuâtre vert bleu jaune vert tirant fortement sur le bleu bleu-jaunâtre jaune-vert bleu vert rouge bleu jaune brun jaune jaune tirant sur le brun brun tirant sur le jaune jaune rouge bleu or rouge-sombre jaune rouge-sombre or vert rougeâtre bleu jaunâtre rouge vert blanc gris blanc jaune bleu rouge ciel jaune rouge bleu pur blanc pur noir pur brun pur brun noir brun jaune noir rouge noir rubis vert couleur or gris blanc noir gris noir blanc rouge vert noir blanc orange tirant sur le bleu vert tirant sur le rouge violet tirant sur le jaune blanc noir blanc brun doré rouge bleu noir noirâtre jaune rouge tirant sur le jaune rouge jaune rouge encore plus jaune vert jaune vert encore plus jaune brun jaune brun encore plus jaune blanc jaune blanc encore plus jaune bleu tirant sur le jaune bleu vert bleu-vert jaune vert jaune bleu vert orange blond noir couleur du fer couleur du zinc vert-rouge lilas bleu tirant sur le rouge et le blanc brun jaune tirant sur le rouge et le noir blanc bleu mêlé de jaune de rouge de vert blanc infra-rouge bleu jaune rouge orange jaune tirant sur le rouge vert tirant sur le rouge blanc bleu ciel blanc bleu vert-gris rouge pur bleu pur noir blanc gris blanc vert blanc ambrée noir blanc rouge vert noir rouge bleu noir blanc rouge rouge sombre gris noir violet sombre vert bleu jaune vert bleu jaune bleu vert moins jaune vert plus bleu vert jaune bleu blanc blanc pur gris gris clair jaune rouge bleu blanc jaune bleu vert-rouge brun rouge vert-rouge rouge pomme vert pomme gris blanc noir blanc rouge transparent gris blanc vert blanc noir vert blanc vert rouge blanc jaune blanchâtre noir gris vert rose lilas bleu ciel blanc gris noir vert gris transparent vert blanc vert blanc vert rouge noir jaune jaune-vert bleu bleu-vert blanc jaune blanc gris noir vert-gris vert tirant sur le blanc gris vert blanc blanc rouge vert blanc jaune pur blanc jaune rouge blanc jaune blanc gris blanc noir gris blanc rouge pur gris blanc noir jaune noir blanc vert mêlé de blanc rouge mêlé de blanc blanc jaune blanc rouge vert rouge blanc rouge brun gris blanc gris blanc ardent gris blanc gris ciel blanc gris gris flamme blanc rouge blanc gris gris fantôme blanc noir vert blanc noir blanc blanc gris noir or argent jaune gris blanc noir et blanc gris blanc gris blanc rouge blanc rose bleu gris blanc brun rouge blanc rouge argent nickel chrome bleu cobalt vert-gris ocre jaune tirant fortement sur le rouge ocre blanc gris gris-clair gris blond gris rouge sombre rouge noir rubis gris blond blanc blond rouge

dimanche 21 mars 2010

inscriptions éphémères : § 17. de l'amour




Il faudrait parler de la dimension érotique des portes cochères, ce qu’on y fait dans leur renfoncement.

Au passé.

Là et maintenant, non sans ignorer le langage du SMS, l’art du pochoir, bombe couleur argenté, et dans un design original de l’addition des initiales, c’est l’amour qui, sans se faire, se dit.

Un intrus viendrait-il le mettre en question ? Il est sauf. Une écriture répond par la superlative.

vendredi 12 mars 2010

journal de mon acouphènoménologie (temporaire), 12.III.10

12.III.10 à 16h45 + enregistrement audio

Quelques sonorités lointaines oubliées (j’y inclus la sonnerie du réveil), c’est la seule musique que j’entends depuis trois jours. C’est dans une superette à côté de chez moi. Quand j’entends la voix de Michael Jackson, je pense d’abord : ah, c’est vrai, ça existe, la musique. Et puis : ah, c’est vrai, il est mort. Mais, c’est tout. Cette musique ne me fait rien. Cette musique ne me dit rien. Ou plutôt : non. Cette musique me fait quelque chose. Elle me reconduit à mon journal. C’est ça, sans doute, tenir un journal : tout est filtré par ce journal. Le mien, ne concernant que les sons parasites, est une machine à les enregistrer, une machine à en faire quelque chose d’autre qu’eux-mêmes, une machine à en faire l’histoire, une micro-histoire, pas un grand récit du devenir parasite de la musique, mais un catalogue des occurences du devenir parasite de la musique.

Cette musique, dans son environnement, est devenue banale, parfaitement banale, je ne sais pas si les gens s’en aperçoivent. Il y en a qui superposent les couches de musique : casque sur les oreilles plus musique d’ambiance. Deux ambiances musicales superposées. Mais la plupart, comme moi, nous cherchons dans les rayons des choses dont nous avons besoin. Cette musique n’a pas de sens. Elle a peut-être un dessein : rendre notre recherche dans les rayons plus confortable, nous encourager à acheter plus. Sans doute. Mais, elle n’existe pas pour elle-même. C’est un instrument. Ce n’est pas la musique pour elle-même, ce n’est pas la musique pour le plaisir qu’elle peut procurer. C’est la musique comme accompagnatrice. C’est la musique qui te tient la main et veut te dire : achète.

Mais, c’est encore faux. Ce n’est pas la musique qui parle. Cette voix que tu entends, ou que l’on voudrait te faire entendre, ce n’est pas la voix de la musique. C’est une voix qui parle au travers d’une voix, une sorte de voix palimpseste, une voix qui s’approprie la voix de la musique pour te dire : achète. Le devenir parasite de la musique, ce n’est pas tant le fait de la musique, mais bien plutôt celui du parasitage de la musique par une autre voix que celle qu’elle fait entendre. La musique est devenue un parasite parce qu’elle est parasitée par un sens qui l’utilise à des fins qui ne sont pas les siennes.

mardi 9 mars 2010

journal de mon acouphènoménologie (temporaire), 09.III.10


Il y a cet événement quotidien dont je ne m’aperçois jamais ou presque, mais quand je n’entends plus que ça, il y a un moment quand ça devient criant : c’est absurde et pourtant c’est ainsi, tous les matins, c’est le même son qui me réveille, une mélodie qui est la moins désagréable de toutes mais une mélodie qui me tire tout de même hors du sommeil. C’est ignoble comme on s’enchaîne soi-même à des sons dont on ne veut pas mais dont on supporte l’audition parce qu'autrement, on dormirait encore longtemps. Or, il ne faut plus dormir. Je voudrais encore dormir, mais je ne le dois pas. C’est l'anti-Proust, c’est l’anti-scène inaugurale d’À la Recherche du temps perdu, par excellence, c’est un pastiche vulgaire de la vie de Marcel Proust. Ma vie, d'ailleurs, n’est qu'un vulgaire pastiche de Marcel Proust. Mais, c’est une autre histoire. C’est la négation même de la noblesse de la vie et du sommeil. C’est mon iPhone, le coupable. Un jour, il finira écrasé sur un mur mort victime d’un lancer pour venger la mémoire de Marcel. J’aurais alors au moins fait ce geste pour l’humanité.

lundi 8 mars 2010

journal de mon acouphènoménologie (temporaire), 06.III.10 et 07.III.10

06.III.10 et 07.III.10 + enregistrement audio

Ça commence au Jardin du Luxembourg, ça continue dans la ligne six du métro parisien et ça se termine en taxi à trois heures du matin. Ce sont trois ambiances, trois atmosphères nettement différentes, impossibles à confondre. Et pourtant, c’est toujours la même chose. Il y a toujours de la musique, il n’y a jamais que de la musique. Un orgue de barbarie. Un duo de musiciens tziganes. Du funk à la radio. À pied. En métro. En taxi. Cette continuité est fascinante. Elle fait une grande partie de nos vies urbaines : se déplacer et entendre de la musique. Nous sommes des manières d’auditeurs nomades. Nous sommes contraints de nous déplacer. Nous sommes contraints d’entendre de la musique. Je ne suis pas certain que ces deux contraintes soient liées. Elles participent peut-être d’une même manière de voir la ville. Disons que pour compenser la nécessité à laquelle les individus doivent faire face de toujours se déplacer, leur a été accordée cette possibilité de toujours le faire en musique. Comme pour apaiser leurs souffrances. Rendre le trajet moins pénible. J’imagine que c’est ça. Sinon pourquoi tapisser sans cesse nos trajets de musique ? Sinon pourquoi ajouter au mouvement la musique ? Pourquoi enduire tout ce que nous faisons d’un vernis musical ?

vendredi 5 mars 2010

journal de mon acouphènoménologie (temporaire), 05.III.10

05.III.10

Je fredonne alors même que je m’interdis la musique, ça veut dire : la musique, c’est comme la pensée ou mieux comme un geste qu’on ne peut pas s’empêcher de faire, la musique, c’est spontané, ça vient tout seul, sans même la volonté, de soi, avant même de venir d’un autre. La musique, c’est de la culture qui surgit même quand on ne la cultive pas.

mercredi 3 mars 2010

journal de mon acouphènoménologie (temporaire), 03.III.10

03.III.10 à 14h26 + enregistrement audio

Dans le magasin des Éditions ********* : la musique dans la radio, il écoute FIP. Parfois, cette musique dans la radio, je l’imagine, je le sais, c’est salvateur. C’est une ouverture vers un monde extérieur au travail, une diversion dans le temps perdu à travailer pour rien sinon gagner sa vie. Mais aussi : c’est une torture, le signe qu’il y a un autre monde juste à côté — extérieur au travail — qui se déroule en parallèle au travail mais qui demeure inaccessible pendant le temps de travail. Cette musique-là — la musique qui passe à la radio pendant le temps qu’on travaille — c’est la bande-son des esclaves. On n’allume pas la radio pour écouter de la musique — parfois, tout le monde le sait, dans le flux incessant des chansons qui s’enchaînent, l’une peut retenir l'attention —, mais pour espérer. Or on se désespère aussi. La possibilité d’allumer la radio comme diversion sur son lieu de travail est la condition d’impossibilité de la révolte.

journal de mon acouphènoménologie (temporaire), 02.III.10

02.III.10 à 22h48 + enregistrement audio

C’est tout juste après. C’est furtif aussi. Le son d’un accordéon à la station Strasbourg - Saint-Denis dans la rame qui me reconduit chez moi. Une mélodie triste, un tango que je crois deviner avant que le signal de la fermeture des portes ne le fasse disparaître — pas tout à fait. C’est la mélodie déjà nostalgique de l’arrêt de l’écoute au moment du départ. C’est aussi la mélodie mélancolique d’une musique dont je ne veux pas. J’aurais voulu rester dans mon quasi-silence, n’entendre que le bruit des voix qui disent des choses humaines. Un murmure lointain, un bruit de fond. Non. La musique a des droits. Elle les fait entendre malgré nous.

Je mens. Je le sais. Je l’attendais aussi. Je ne m’attendais cependant pas à ce que cela soit si soudain. C’est si soudain que ça ne me fait rien. Je ne suis pas surpris. L’accordéon, la manche appartiennent à la définition du métropolitain. Un métropolitain qui en serait dépourvu souffrirait d’un manque. C’est l’usage qu’on en fait. Se déplacer. Pas seulement. L’habiter d’une ceraine façon. L’accordéon attire l’attention sur la vie en sous-sol. Ailleurs, ce sont les clochards qui boivent et dorment. L’accordéon, c’est le côté heureux du métropolitain. Quand même la mélodie serait triste.

mardi 2 mars 2010

journal de mon acouphènoménologie (temporaire)

02.III.10


Et si je décidais d’arrêter d'écouter de la musique ? Disons, ce soir à dix heures une, dès que ma répétition avec rome buyce night sera finie et ce, jusqu’à la prochaine qui n’aura lieu que deux semaines plus tard. Disons que ce soir, à dix heures une et jusqu’au 16.III.10 à sept heures du soir, je cesse d’écouter de la musique, je fais une pause dans l’écoute volontaire de la musique, je me libère en quelque sorte de l’écoute de la musique dans l'espoir de saisir quand, comment, où la musique apparaît, surgit. Ce peut être en quelque sorte le journal de mon acouphènoménologie : d’où vient la la musique que nous ne voulons pas écouter ? Comment s’empare-t-elle de notre environnement ? Comment prend-elle possession de nous ?



Et, si je fais attention à cette musique, au lieu de vouloir y échapper, de l’ignorer comme je le fais d’habitude, ou bien de la refuser, de souffler, de pester, de m’emporter contre elle, de l’insulter même (étrange d'ailleurs comme on peut insulter la musique qui nous dérange), j’en pense quoi de cette musique ? Elle me fait quoi cette musique que je ne veux pas écouter ? Est-ce que je peux aimer cette musique que je ne veux pas écouter ? Pas : est-ce que je peux entendre cette musique que je ne veux pas écouter ? Mais : est-ce que j’en pense seulement quelque chose quand je veux bien essayer d’y penser ? Si je note pour chaque occurrence de cette musique parasite (d’ordinaire parasite, mais pendant une certaine période de temps accueillie par moi) quand, quoi, où, comment, ce que ça me fait ou ne me fait pas, ça peut donner quoi ? Est-ce que quelque chose peut en sortir ? Peut-être en ce sens-ci : si je pratique l'acouphènoménologie, j’entends quoi ?

lundi 1 mars 2010

céleste boursier-mougenot à la maison rouge [paris (le dimanche vingt-huit février deux mille dix)]

À la maison rouge, où sont exposées deux des œuvres récentes de l’artiste français Céleste Boursier-Mougenot, il y a d’abord deux platines qui tournent sur elles-mêmes, creusent le même sillon en boucle, sans arrêt, émettent chacune un même son, deux grésillements sourds, que l’on pourrait trouver vains, mais qui sont peut-être surtout nostalgiques : no vynil anymore.

Et puis : une pièce dont la moitié des murs sont recouverts de miroir. Une pièce sombre. Non : une pièce qui avant d’être une pièce sombre est d’abord une pièce bruyante. Et même : une pièce qui au lieu d’être une pièce sombre, simplement sombre, est une pièce dans laquelle il y a des ballons soufflés par des ventilateurs et des images qui se reflètent sur ces ballons. Et, ces images viennent des ballons eux-mêmes, de caméras fixées sur ces ballons : transcom.

D’abord, le dispositif de transcom. Trois ventilateurs agencés en triangle, posés à même le sol. Deux ballons blancs sur lesquels sont fixées des caméras. Des images filmées qui sont projetées sur les ballons eux-mêmes. Du son — un drone — diffusé dans la pièce qui est la traduction de ces images (le son a comme source l’image selon une technique développée dans la série videodrones. Voir notamment les “notes sur les œuvres” dans Céleste Boursier-Mougenot, états seconds).

Ce dispositif, c’est l’infini sous condition : tant qu'il y aura de l'électricité, le processus pourra avoir lieu, il continuera d’avoir lieu. Ce dispositif, c’est l’aléa : on ne peut pas prédire les mouvements des ballons (même si le souffle des ventilateurs les maintient dans un certain périmètre). Il est circulaire : il diffuse l’attention qu’il capte et le son qui est émis est le son des images. Le processus se répète sans fin : des émissions qui transmettent leur propre réception (le feedback, le larsen audiovisuel des sons qui sont le son des images et de la projection sur les ballons des images des spectateurs en train de regarder ces ballons qui les filment en train de les regarder, etc.).

Dans ces recherches sur la circularité du son et de l’image, il faut distinguer transcom de no vynil anymore. La première intègre des données extérieures pour alimenter son processus. Elle n’est pas close sur elle-même — boucle pure, formellement parfaite —, mais manière de spirale qui ajoute à elle-même ce qui l’entoure. En ajoutant la présence de l’observateur à la boucle, on fait voir la boucle de l’extérieur (le spectacle) et de l’intérieur (le spectateur qui découvre son image dans le spectacle auquel il assiste).

C’est la première fois que je vois exposée une œuvre de Céleste Boursier-Mougenot. J’en ai entendu parler par son œuvre pour guitare et oiseaux : from here to ear. Ici, c’est assez différent (je pense à transcom). Il n’y a pas d’oiseaux, mais on s’imagine que nous sommes au dispositif ce que les oiseaux étaient à la guitare électrique sur laquelle ils se posaient. Nous sommes un paramètre aléatoire, nous sommes dans une certaine mesure étrangers à ce qui se passe (d’où vient le son ? d’où vient l’image ?). Mais, contrairement aux oiseaux, nous finissons — pour peu que nous soyons un tout petit peu attentifs — par comprendre que c’est nous que nous voyons. Nous finissons par comprendre que nous sommes la cause physique de tout ce qui se passe (l’image, mais aussi le son qui en est la traduction). Par notre présence, nous perturbons un système qui est destiné à être perturbé par notre présence. Nous ne contrôlons rien pour autant. Mais nous parvenons ainsi à une certaine connaissance de l’influence des mouvements de notre corps — de notre comportement — sur son environnement.