samedi 26 juin 2010

écrire — la musique. coda

Finalement, c’est étrange cette habitude que j’ai prise de noircir des pages à propos de la musique sans être capable d’écrire la moindre note de musique. C’est étrange d’écrire en somme pour la musique, pour sa spécificité, et de ne pas savoir l’écrire.

Pas un instant, c’est sans doute logique, pas une seconde, d’ailleurs, le scrupule ne m’a quitté de parler en ignorant et de risquer de dire n’importe quoi. C’est une objection que je me suis faite cent fois peut-être et que j’ai repoussée cent fois car, il me fallait bien avancer. C’est étrange, dis-je, parce que c’est en étranger que l’on s’exprime ainsi. C’est en étranger que j’ai voulu m’exprimer.

Oh, je pourrais apprendre (en disant cela, je me corrige — II §3). Ce n’est pas ça la question. Je crois que l’on n’a pas thématisé l’envie de ne pas apprendre. Non pas cette absence si répandue d’envie d’apprendre. Non. Une absence plus recherchée, si j’ose dire, plus sophistiquée. Une absence qui procède en quelque sorte d’une posture singulière que l’on adopte, comme l’envie de rester dans une certaine extériorité à l’objet que l’on souhaite cerner.

Et, cependant, il y a quelque chose de trouble dans cette idée. Pour être juste, il faudrait dire : « Je n’ai pas envie d’apprendre la musique ». Et cependant que l’on dirait cela, une impression particulière serait rendue manifeste car, en un sens, je ne cesse d’apprendre la musique. C’est peut-être même bien tout ce que je fais : apprendre la musique. J’apprends la musique à chaque disque que j’écoute, à chaque fois que j’écoute tel disque, à chaque fois que je réécoute tel disque et à chaque concert auquel j’assiste.

À chaque fois que j’écoute de la musique, j’apprends la musique. Et, c’est ce que je me risquerais à dire, à chaque fois que j’écoute de la musique, je réapprends la musique. Je remets tout ce savoir plus ou moins discipliné que j’ai acquis sur le métier. Chaque musique que je juge digne d’être écoutée remet dans une large mesure — une mesure qui pourrait bien être la mesure la plus large qui soit en ce qui concerne la musique — l’ensemble de ce que je sais ou m’imagine savoir de la musique.

Je n’ai pas envie d’apprendre la musique et pourtant, c’est tout ce que je fais encore et encore : apprendre la musique, encore et encore. Je ne cesse d’apprendre et de réapprendre la musique, d’apprendre les mêmes choses concernant la musique et de les désapprendre. Je ne cesse de remettre en jeu tout ce que je sais de la musique. Le peu que je sais de la musique, la musique écoutée l’interroge et l’augmente. À chaque fois, c’est la même chose. Plus exactement, le même procédé, plus exactement encore, le même processus qui retranche de et ajoute à mon stock cognitif musical.

Je n’ai pas envie d’apprendre la musique et, cette envie d’absence d’apprentissage est constitutive de mon approche de la musique, d’un apprentissage continu de la musique.

C’est assez.

Et, ce n’est pas assez.

Pour finir, j’aurais aimé écrire un apologue qui englobe, résume et dépasse ce que j’aurais écrit précédemment. J’aurais aimé écrire un apologue à partir de la disparition soudaine de tout son et, la conséquence est d’une logique implacable, de toute musique et de toute la musique — ce qui n’est pas une conséquence logique de la disparition de tout son.

Stop.

D’un coup.

Les gens ne s’en aperçoivent pas. Ils ne peuvent pas s’en apercevoir. Tout se passe exactement comme si la musique, à cause de l’absence subite et définitive de tout son, n’avait jamais existé. Ça ne manque à personne, pas même aux musiciens. Pas même aux musiciens. C’est à ce moment-là de mon apologue prévu que je me suis arrêté.

Stop.

Ça n’aurait pas de sens.

La musique manquerait au moins au musicien. Les mélomanes trouveraient très certainement une autre manie, mais les musiciens ne trouveraient rien pour remplacer l’absence de musique, le manque, le vide, le désert. Pas de méthadone pour le manque de musique. Au lieu de ça, au lieu de cet apologue et à cause de ça, à cause de l’ineptie constatée de cet apologue, j’ai pensé me corriger, rajouter du texte au texte, en rajouter une couche, une couche de texte sur le texte déjà là par moi couché. Un point mineur, sans doute, une inconséquence qu’il fallait moins qu’effacer, relever et retravailler. Comme si tout cela avait une quelconque cohérence.

Au lieu de cet apologue, ce sera donc l’aveu d’une forme d’incompétence, d’une forme d’incohérence, au profit d’autres formes de compétence et de cohérence. Peut-être. Parce qu’en un sens, peut-être, je n’ai pas pu m’empêcher de penser à la manière dont ça, ce texte, ce texte par moi couché là, serait reçu. S’il serait seulement reçu, certes, mais s’il est, et il le sera au moins un peu, comment il le serait. En essayant de le porter à son maximum d’honnêteté, je le ruine peut-être. C’est même certain. Mais, c’est ce que je pense, cette ruine-là vaut mieux qu’une construction solide qui ne débouche sur rien, mais se referme sur elle-même, laisse pénétrer seulement ceux qui ont la bonne clef et, en quelque manière que ce soit, se bouche, une main devant une bouche pour toujours. Et, c’est à craindre, c’est ce que je craindrais à sa place, l’auteur seul y a sa place. Ça, c’est ce que je dis, ça ne m’intéresse pas, c’est ce que je me suis toujours dit. Ça, ça ne m’intéresse pas. Alors, à défaut de cet apologue final, je me contenterai de cet aveu qui n’est qu’une autre forme de rhétorique pour en finir.

C’est assez.

Maintenant.

vendredi 25 juin 2010

écrire — la musique III. § 12. la mort la musique l’amour

Tout compte fait, comme dans presque tous les livres de Christian Gailly, il y a trois sujets d’importance : la mort, l’art et l’amour. Contrairement à ce qui se passe dans (presque) tous les livres de Christian Gailly, il m’en manque un pour faire le compte. Pas un mot sur l’amour. Et, je pèse mes mots.

Dans (presque) tous les livres de Christian Gailly, c’est (presque) toujours la même histoire : la mort survient, la musique obsède, l’amour sauve. Survenance de la mort, obsession du musicien, l’amour qui sauve. Récits sans destins, dans (presque) tous les livres de Christian Gailly, il n’y a pas une once de métaphysique, mais il y a de l’espoir, celui de rencontrer l’amour après une mort, celui de rencontrer un amour, serait-il le dernier.

Il faut observer le journaliste Brighton dans Les oubliés, l’observer être obsédé par une certaine interprétation des suites pour violoncelle de Bach après la mort de son collègue. Comme son collègue, la musique le tient captif, passe en boucle, l’enferme ou plutôt devient son seul environnement. Mais, contrairement à son collègue, la musique prépare l’amour. Du soir qu’il découvre le disque — le soir de la mort de Schooner — au jour qu’il rencontre l’interprète Suzanne Moss, la musique agit comme un philtre. « Écoute pathologie », « pulsion acoustique. Insatiable par définition », ce sont les maux dont souffrent Brighton. Maux qui sont sans doute moins des maux proprement dits que des mécanismes de préparation à la rencontre. Et, si ce sont vraiment des maux, alors ils ne peuvent être résolus que par la rencontre. L’écoute pathologique et la pulsion acoustique de Brighton sont des tensions qui ne se résoudront que dans la rencontre et l’amour immédiat qui s’en suit, le coup de foudre en somme.

Si je pèse mes mots, il m’en manque un pour faire le compte. Non que j’y sois indifférent. Mais, puisqu’il semble venir en dernier, son temps n’est sans doute pas encore venu. Or, il y a fort à parier que je n’en aie pas encore fini avec l’art.

mardi 22 juin 2010

écrire — la musique III. § 11. une scène

Dans le métro, la ligne numéro 6, du plus riche vers le plus pauvre, je vois quelqu’un qui est assis sur un strapontin. Sur ses genoux Anna Karénine de Tolstoï. Dans ses oreilles, le clone quelconque de quelque iPod. Dans ses mains, un téléphone portable multifonction sur lequel il échoue certainement à sa énième réussite. Nous sommes à Paris, ai-je oublié de préciser. C’est ici que nous vivons tous les deux, pris en otages par des pilotes qui foncent sur les rails. Ils ne pensent pas que certains écrivent dans leurs voitures, pas plus que ces passagers qui beuglent. Pas plus que celui-ci. Quand il quitte la voiture, je prends sa place. Il frime avec un livre que, c’est l’évidence, il ne lira pas. Il est tard.

Le pire, je ne sais pas ce que c’est : délaisser le livre clos sur ses genoux ou imaginer tromper qui que ce soit en prétendant allier la musique et la lecture. Comme si c’était conciliable. En fait, le pire, je sais ce que c’est. Le pire, c’est espérer s’entendre en quoi que ce soit dans cette voiture, au milieu des touristes. En un sens, ce passager qui vient de me laisser sa place, je le comprends. Un livre, ça ne te coupe pas du monde extérieur. La musique, à fond dans tes oreilles, tout contre tes tympans, leur imposant un son contre le bruit ambiant qui s’impose à eux, ça ne te coupe pas du monde. Enfin, si. Si. Disons que ça te sauve du monde. Ça t’évite de souffrir le monde. La lecture, au mieux, installe des frontières imaginaires. Les touristes peuvent lire. Ils n’entendent pas la langue et ne sont pas curieux. Toi, non. Non. Tu ne peux pas manquer une phrase, pas une intonation, pas une manifestation de joie, de dépit, de colère, d’amour, de pauvreté, de bêtise, de comique. J’en passe. Tout ce qu’on trouve dans le métro. La musique, elle, à fond tout contre tes tympans, te permet d’échapper, mieux que du bruit, au brouhaha ambiant, pire que du bruit.

Terminus ligne 6.

De l’autre côté de cette scène, une fois sorti du métro, je ne puis me déprendre du souvenir de cette chanson de Piano Magic : (Music won’t save you from anything but) Silence. Du silence dans lequel la voix murmure cette phrase et du déluge sonore, sonique, de la déferlante de décibels en rythme qui s’en suit. La musique ne te sauvera de rien, sinon du silence. La musique ne te sauvera pas, si ce n’est du silence.

lundi 14 juin 2010

écrire — la musique III. § 10. acouphènoménologie

Du silence parasité par le bruit comme le prix à payer pour échapper à la surdité. De ce silence annulé par la musique d’ambiance qui, depuis les ascenseurs, a envahi l’espace durant le vingtième siècle.

Muzak, c’est le nom.

Pire que la haine de la musique — qui provient de la surabondance de la musique, de la surpopulation de l’environnement par la musique (Pascal Quignard, La haine de la musique, pp. 198-199) —, il y a la peur de l’absence de muzak. La peur de l’absence de parasites, la peur que l’on puisse s’entendre au restaurant, la peur que l’on puisse penser dans un magasin ou dans une grande surface, la peur que l’on puisse regarder la rue depuis un café, la peur peut-être que nous ayons à décider quels sont les espaces qui doivent rester vierges de musique et les autres.

Cette peur, ce ne sont pas tant les sociétés qui la font régner comme un instrument de maximisation de notre bien-être et de contrôle de notre consommation que nous-mêmes qui la ressentons — nous sommes parvenus à un tel niveau de dressage que, dans la plus grande majorité des cas, nous nous contrôlons nous-mêmes — à chaque instant que cesse la muzak. Même si la muzak a été inventée pour cela (par la Muzak Inc. dans les années 1930), elle s’est propagée hors du cadre de cet usage et se diffuse aujourd’hui sous la forme de listes de lecture qui présentent une sélection de chansons à la mode ou les préférences du gérant de tel ou tel établissement.

Partout, des DJ invisibles rythment notre vie.

Notre plus grand mal, ainsi, ce n’est pas la haine. C’est la peur. La peur que la muzak cesse et que, sans céder la place au silence, cet arrêt laisse entendre quelque chose d’audible, quelque chose que je puisse vouloir écouter.

Mon acouphènoménologie, c’est ce que je dis de ce prix à payer pour entendre. Mon acouphènoménologie, ce sont aussi tous ces moyens que je mets en œuvre pour échapper aux parasites muzakaux. Mon acouphènoménologie, c’est ce que je dis de ce que j’injecte dans mes oreilles, ces sons fragiles menacés de toute part. Mon acouphènoménologie, c’est cette coupure baladeuse (iPod et mp3 en tête) que j’installe entre l’environnement sonore et moi-même, instaurant ainsi quelque chose d’extérieur (que je n’entends plus) et quelque chose d’intérieur (que j’écoute). Mon acouphènoménologie, c’est ce qui a lieu quand je me tais.

Mon acouphènoménologie — ou mieux, si j’ose dire : monacouphènoménologie — un néologisme pour une nouvelle manière d’aborder le paysage sonore urbain, non pas pour se l’approprier, mais pour trouver des issues dans la cartographie muzakale qui se dessine. Penser en musique, en somme, pour tâcher d’échapper à la muzak. Tout sauf une doctrine. Une collecte de traces, d’éléments, de souvenirs, de questions, de thèses, de théories à l’état brut, de critiques, pour tenter de survivre au destin du paysage sonore urbain. Et, sans s’en accommoder, l’intégrer comme un paramètre de la vie que tu mènes.




N.B. Une version modifiée de ce texte a paru dans le numéro 3 de la revue d'ici là : la musique savante manque à notre désir.

mardi 8 juin 2010

christian gailly — be-bop

C’était hier. Jérôme s’en souvient comme si. C’était hier. Jérôme se souvient de l’endroit. Il se souvient de tout. De l’odeur, presque. Du moins, comme l’endroit s’appelle. Une librairie. À Marseille. L’odeur du temps. Jérôme se souvient de l’été, pas exactement de cet été-là en tant qu’été. De l’été, en général, à Marseille. De ses étés à lui, Jérôme, en général, à Marseille. D’un certain désœuvrement. Du temps qui se dilate sous la chaleur, comme un effet de la chaleur. Du temps qui fond ensuite, des coulées qu’il faut suivre, des espaces laissés ainsi vierges de tout et qu’il faut essayer de remplir pourtant. Jérôme, l’été, a beaucoup erré dans Marseille. Marches comme des mensonges. Sueurs brûlantes. Même pas rechercher l’ombre. Un peu quand même. À un moment. À partir d’un moment : aller dans des librairies. À Aix-en-Provence : c’était prendre la voiture. Rouler. Autoroute. Place. Se garer. Marcher. Entrer. Sortir. Avec un livre. Ou même pas. À Marseille. Simplement marcher. Entrer. Regarder. Toucher. Feuilleter. Parmi les livres feuilletés : un. Au hasard. Attiré par l’aspect : blanc et bleu nuit. Étoile sur la tranche. Titre qui parle à Jérôme de lui. De ce qu’il est à ce moment-là. Be-bop. Ouvrir le livre sans rien savoir de l’auteur. Simplement ouvrir. Et lire : deux pages. Trois, tout au plus. Au bout de trois, refermer le livre. Jérôme ne peut pas. Même pas acheter. Ce qu’il lit, c’est trop. C’est lui. Jérôme. C’est Jérôme qui se lit, qui lit quelqu’un écrivant déjà comme lui voudrait écrire. Jérôme lit ce que quelqu’un — un auteur — a déjà écrit et comme lui voudrait écrire et ne fait qu’essayer encore. Be-bop. Aujourd’hui encore, c’est-à-dire quand même quelques années plus tard, Jérôme ressent la même chose que Jérôme. Il voudrait dire à voix haute pour que les sensations non pas reviennent non pas demeurent mais s’entendent et se fassent entendre comme il les a entendues alors, c’est-à-dire quand même quelques années plus tôt là, au milieu de la marche, dans la halte dans l’errance, planifiée tout de même pour combler, mais on le sait déjà, ces sensations neuves, proprement neuves et déjà pourtant entendues par lui, mais jamais écrites par lui. Entendues par lui, Jérôme, mais pas comme ça. Jamais comme ça auparavant. Jamais aussi parfaitement. Dans la nécessité de la virgule. Jérôme pense à ça : la nécessité de la virgule. Qu’il n’y a peut-être pas autre chose que des virgules dans ces trois pages que Jérôme lit. Mais disposées. Là comme aucune virgule ne l’est ailleurs. Un souffle qui se reprend à peine. Juste le temps juste qu’il faut. L’équilibre, en somme. Jérôme pense à ça : que l’équilibre, le souffle et la virgule, c’est la même chose exprimée différemment. Jérôme voudrait lire à haute voix. Mais il ne sait pas. Il lit. Pas exactement pour lui. Certainement pas dans sa tête. Il n’a peut-être même pas besoin de lire. Il sent simplement les phrases, les compositions des phrases, les rapprochements entre ces membres des phrases qui ne se rapprochent pas, au rapprochement desquels on ne penserait pas, enfin lui, Jérôme, du moins, mais qui, une fois rapprochés l’un de l’autre, sont à l’évidence l’évidence, l’intuition même. Jérôme lit sans lire. Jérôme lit et lit son souvenir. Jérôme lie à sa lecture son souvenir. Be-bop. Jérôme quand, à présent, il parcourt à nouveau ces pages, ces trois pages, se souvient en même temps de la première lecture : 1.1. simplement, quelques instants, ça n’aura duré que quelques instants et puis, le livre reposé, parce que ce n’est pas possible à ce moment-là, pour Jérôme, de lire ça : « Tel qu’il est là dans son coin de chambre, entre le radiateur et la fenêtre, la tête dans le rideau, comme ça, de dos, on pourrait croire qu’il boude, pleure fait l’idiot, se tord de rire, de douleur, pas du tout, il joue du saxophone alto, le pavillon tout contre le rideau, ça étouffe le son. » Jérôme pourrait commenter, sans doute, mais, est-ce qu’écrire comme ça ne parle pas immédiatement de soi. Soit, si l’on veut : décrire un lieu, une attitude, mais aussi ce que c’est que jouer du jazz, comme ça, en sept lignes, et surtout tout faire passer d’un coup, tout ce à quoi ça peut bien ressembler de jouer du jazz, de jouer de la musique, que c’est tout ça à la fois et ne pas le montrer de l’intérieur, mais donner des formules précises, simples et contrastées pour le faire comprendre, déjà on entend la musique. « Il est très tôt et il est en train d’improviser sur Lover man, une rengaine propre ou de nature à émouvoir les plus durs d’oreille, ça y est le voisin est ému, il cogne au mur, les coups le réveillent, il s’arrête de jouer, s’arrêter de jouer c’est comme se réveiller, c’est aussi comme trouver le sommeil, enfin bref, il se réveille très tôt le matin pour jouer, il joue très tôt le matin parce que le matin très tôt il joue bien, il joue très bien très tôt le matin, très tard le soir aussi, il joue très bien aussi le soir très tard, d’ailleurs très tôt le matin, le soir très tard, c’est la même heure et c’est la même humeur. » Deux fois plus longue que la précédente, celle-ci, on dirait, c’est Jérôme qui le dit on dirait, c’est lui qui le dirait, on dirait qu’elle va s’effondrer, qu’elle avance en se désarticulant ou en s’ajoutant des membres qui la déséquilibrent, les virgules à chaque ajout retienne le tout, mais le sens, lui, on dirait qu’il ne va pas tenir jusqu’au bout : à un moment, nécessairement, il y aura un membre de trop à la phrase et, la phrase, au lieu d’être une phrase, seulement une phrase, toute une phrase, deviendra un monstre, c’est évident, ça va arriver, ça va avoir lieu, dès maintenant, dès le début, regardez, ça s’effondre. Non. « Enfin bref ». C’est tout ce qu’il faut : enfin bref, et rien de plus, simplement deux mots pour que ça ne s’effondre pas. Et derechef, quelques lignes plus loin : « d’ailleurs ». C’est comme ça aussi que Jérôme a été fasciné, c’est par ça aussi que Jérôme a été fasciné : les virgules partout qui surgissent sans cesse. Et : ces coupures nettes dans le cours de la phrase, dans son développement dans cette course vers l’échec qui semble être son destin, mais qu’il arrête nette, d’un coup sec, sans prendre de gant, un peu comme une rature qui s’inscrirait dans la phrase sans rien supprimer, en lui donnant plutôt un sens qu’elle allait perdre si ça continuait comme c’était parti pour continuer. Mais, Jérôme l’a appris, il n’est pas nécessaire que les choses continuent comme elles sont parties pour continuer. Au contraire. Et de toute façon, Jérôme voit bien que l’écriture hésite. C’est écrit comme quelqu’un qui hésite. Normalement, écrire, c’est faire des choix. On imagine qu’on ne peut pas dire ou c’est comme ça ou c’est comme ça. Quand il lit cette phrase, la deuxième, toujours sur la page 11, Jérôme voit bien que pourtant si, c’est fait : « une rengaine propre ou de nature. » À vrai dire, Jérôme pense toujours en relevant ce genre de points que ce sont des points de détail, mais c’est essentiel, c’est là : dans le détail que c’est essentiel, c’est qu’à supposer qu’il se joue quelque chose dans la littérature, ça se joue dans le détail, infime presqu’invisible et qui pourtant retient l’attention ou, si ça ne retient pas l’attention tout de suite, ça résonne et, plus tard, quand on y pense à nouveau ou quand on lit à nouveau, on sait que c’est ça qui fait la différence, que c’est pour ça qu’on avait tout d’abord tant aimé, on ne savait pas nécessairement pourquoi, maintenant si : la nécessité du détail. Propre ou de nature, Jérôme ne passe pas des heures à, mais pourrait le faire, se demander ce que c’est de ne pas choisir, ce que ça signifie, ce que ça fait, ce que ça change. Ce que ça change ? comme c’est un détail : presque rien. Mais, ce que ça change, comme c’est là quand même, comme c’est quand même un choix délibéré de ne pas choisir, de laisser le langage à un état infralittéraire passer dans le langage à l’état littéraire et le laisser faire le langage à l’état littéraire, faire l’état littéraire du langage : presque tout. Du moins, c’est ce que pense Jérôme. Ce n’est pas le choix d’un type de discours pour faire vrai. Ce n’est pas un miroir du monde. C’est l’écriture même, la vie, qui est là : hésiter, ne savoir que choisir, avancer quand même, continuer quand même. « Il décroche le sax, ôte son collier, sort le bouchon de sa poche, le glisse sur le bec, ça fait penser au capuchon glissé sur la tête d’un faucon et Basile, c’est son nom, non, son prénom, son nom c’est Lorettu, se demande, c’est bien la première fois qu’il pense à ça, quel rapport il y a entre un bec de sax et une tête de faucon, entre la chasse, la chasse à quoi ? » Jérôme pourrait dire ça comme ça : en peu de temps, tout de même, on est passé de la phrase interminable à la phrase qui ne se termine pas. La première, ce serait Thomas Bernhard. La seconde : Christian Gailly. Pour l’instant, comme il colle au livre un peu moins quand même que le livre ne colle à lui, il préfère dire que c’est la première première fois. Cette première fois est une pensée qui rapproche. L’instrument de l’animal — la proie. Le musicien du chasseur. La musique de la chasse — à quoi ? c’est précisément ce que la phrase ne dit pas. Ni Basile ni Jérôme ne savent. Ça va être écrit dans la suite, on ne peut que le supposer. Mais, d’abord : la manière dont le personnage arrive. En premier : ce qu’il fait. En second : comment il s’appelle. Ça ne veut pas dire que l’action importe plus que le nom. Non. Ça ne veut pas le dire. Ça veut simplement dire que le roman — puisque c’est écrit sous le titre dès la couverture — avance comme ça, intègre le baptême comme un élément du récit et tout autant comme un matériau pour la langue qui hésite, se précise en énonçant le nom. Aussi, comme quoi : un baptême n’est pas une chose qui va de soi. Quand il n’y a pas une Institution pour le fonder, il faut inventer tout le temps, le nom, certes, mais la manière même d’énoncer le nom. Basile Lorettu, il aurait pu trouver mieux. Ou peut-être que non, il ne fallait pas mieux, mais un nom qui ne sonne pas. Ou plutôt qui sonne, mais pas comme ça devrait sonner dans un roman. Un nom qui fait quelque chose sans avoir l’air de le faire. Un peu comme la phrase qui se finit sans avoir l’air de se terminer. « Il se retourne, le jette sur le lit, le lit est près de la fenêtre, tout est près de la fenêtre, c’est petit, le sax rebondit sur le lit, il le regarde, ne peut plus le blairer d’un seul coup, c’est la première fois que ça lui arrive. » Un bon livre, un bon roman, puisque c’est de cela qu’il s’agit, peut-il commencer, peut-il avoir un sens sans contenir d’une manière ou d’une autre une première fois ? Non. Mais, ici, il y a plus : que la première fois arrive comme ça sans avoir l’air d’arriver. On répondra, Jérôme anticipe l’objection, que c’est toujours comme ça chez Christian Gailly. Et, c’est vrai. Et, comme ça a fini par être toujours la même histoire, c’est toujours toujours comme ça chez Christian Gailly. C’est vrai. Quand même : « la chasse à quoi ? », la chasse au son, c’est sans doute ça, il n’y arrive pas, peut-être qu’il s’aperçoit qu’il n’est pas fait pour chasser les sons, c’est ça, la première fois. Elle n’arrive pas n’importe comment, elle arrive dans une phrase qui dit et que c’est la première fois et qui dit autre chose, qui dit que c’est petit chez Basile Lorettu, qu’il n’est donc pas riche, que d’une manière ou d’une autre, il souffre. Avant, il acceptait la souffrance. Maintenant, il ne peut plus. C’est la première fois. L’étonnant avec les premières fois, c’est qu’elles arrivent toujours quand on ne fait pas quelque chose pour la première fois. Elles arrivent même toujours alors qu’on fait ce qu’on a fait cent fois. C’est pour ça que la phrase est comme elle est, c’est pour ça que la phrase parle de la première fois et de quelque chose qui n’est pas du tout la première fois, qui est son quotidien, l’endroit où il vit, l’endroit où, tous les jours, il joue du sax, l’endroit où tous les jours, il improvise sur un thème ou un autre. Aujourd’hui, c’est Lover Man. Et, aujourd’hui, ça ne fonctionne pas. Quelque chose est mort ou brisé. C’est la première fois. « C’est bien simple, si c’était un faucon fondant sur les oiseaux plus faibles, plus lents, plus faibles parce que plus lents, il lui tordrait le coup. » Dans cette phrase, ce que Jérôme retient, c’est cette manière de la construire, de juxtaposer, et de reprendre en mettant en évidence un lien de causalité : « plus faibles, plus lents, plus faibles parce que plus lents. » Il lui vient une idée qui a l’air toute bête et qui l’est sans doute : un écrivain, c’est quelqu’un qui ne fait pas des phrases comme tout le monde. Le premier livre de Christian Gailly, lorsqu’il l’a lu, pas en premier dans sa liste des lectures de Christian Gailly, Jérôme ne l’a pas aimé parce qu’il était trop écrit comme du Beckett. En s’en détachant, il lui semble que Christian Gailly a trouvé sa manière d’écrire comme personne, pas même Samuel Beckett, et de ne pas écrire comme Christian Gailly parce que Christian Gailly lui-même ne savait pas qu’il était capable d’écrire comme ça. Comment écrit Christian Gailly ? Comme ça : « C’est bien simple, si c’était un faucon fondant sur les oiseaux plus faibles, plus lents, plus faibles parce que plus lents, il lui tordrait le coup. » Or, précisément, ce n’est pas simple. Ce qui suit « c’est bien simple » n’est pas simple, c’est même plutôt complexe, il y a un lien de cause à effet, une métaphore filée (animal / instrument) et une résistance puisque, non, ce n’est pas un faucon qui attaque sa proie plus faible. C’est même le contraire : l’instrument est plus fort que Basile Lorettu, il lui résiste, Basile Lorettu n’aime pas ça, il a envie de le tuer, mais un saxophone, ça ne meurt pas, ce n’est pas aussi simple que ça. C’est bien simple, ce n’est pas simple du tout, la métaphore est un échec. Et, si l’on veut, pense Jérôme, on peut lire autre chose que le récit d’un événement, le récit d’un événement littéraire : l’échec de la métaphore. Et d’ailleurs : « Il le saisit, lui tord le col, sépare le col du corps, le corps du col, range, couche corps et col dans la valise, ferme la valise, regrette déjà de l’avoir fermée, avec regret déjà revoit ciselé, non, gravé, aimerait revoir déjà, non, rien, du métal jaune, un fond de velours, rouge, des touches nacrées. » Le cou redevient le col, le corps celui de l’instrument, pas de la proie, et tout rentre dans l’ordre littéral. Pas tout à fait. La première fois est de courte durée. Déjà, Basile Lorettu regrette. Son histoire, c’est peut-être ça : une histoire de regrets. Il y a aussi la manière dont la phrase laisse présager quelque chose qu’elle reprend, une inscription dont on ne sait rien. Dont on saura peut-être quelque chose, dont on saura certainement quelque chose, mais qui n’est pas là, pas encore. Pour l’instant, il n’y a qu’une première fois et un regret : celui de ne plus jouer. Celui donc de s’être emporté contre l’instrument alors que, c’est ce que sait tout musicien, l’instrument n’y est pour rien. L’écrivain lui aussi le sait sans doute : la langue n’y est pour rien. Si ça ne marche pas, ce n’est pas la faute du langage ou du français, c’est la faute de l’écrivain. La métaphore ne fonctionne pas, elle ne vaut rien. Pas cette métaphore-là (animal / instrument / chasseur / musicien). Jérôme pense : peut-être la métaphore en général, la métaphore en tant que figure de style. Ce ne sont pas les figures qui font le style, mais le fait de ne pas écrire comme tout le monde. Or tout le monde écrit avec des métaphores. Donc. Rien. La conséquence n’est pas logique. Il y a cependant quelque chose. Quelque chose dans ce refus de la métaphore comme dans le refus de chercher à écrire des histoires nouvelles qui n’est pas négligeable et qui fait que quelqu’un — Christian Gailly — n’écrit pas comme tout le monde. Est un écrivain. Et Jérôme ?

dimanche 6 juin 2010

Lucian Freud au Centre Pompidou

Il n’y a qu’à Paris qu’il est possible de vivre ça. A priori, ce n’est pas concevable, ce n’est pas envisageable, tu ne supposerais pas que. Et pourtant : oui, ça va t’arriver. Il n’y a qu’à Paris que cela arrive. Raison pour laquelle — raison parmi d'autres, mais raison tout de même — il faudrait raser Paris. Rayer Paris de la carte. Donc, ça se passe comme ça : d’abord, Nelly qui demande deux places pour l'exposition Lucian Freud — ensuite, cet énergumène chevelu barbu à lunettes rondes, faux air de John Lennon passé par le revival années 80 étudiant en art forcément étudiant en art dans son bocal voix amplifiée, qui lui répond : c’est très cher. Une sorte de diable passe. Moi, ok, j’ai peut-être l'air d'un clochard, mais Nelly, avec son port de tête altier, maintien de ballerine, non, quand les gens la voient pour la première fois, ce qu’ils voient en premier, c’est la grâce et l’élégance. Ils me le disent et je pense comme eux. Une sorte de diable est passé. J’ai articulé en réponse qu’il pourrait aussi nous dire que c’est très nul pour nous décourager définitivement d’entrer. Pas de réponse. Ce qu’il faut comprendre, c’est que la démocratisation de la culture, à Paris, ça s’arrête à l’entrée même du musée. 12 euros, c’est sûr, c’est cher. Mais plus infrachissable encore que cette frontière monétaire, cette discrimination financière, il y a la pensée typiquement parisienne, le réflexe qui exclut, la spontanéité du rejet, l’interdiction comme une seconde nature : attention, cette exposition, ce n’est pas pour les pauvres ! Et si j’étais en effet pauvre et que je souhaitais tout de même faire un sacrifice pour Lucian Freud ? L’autre, dans son bocal à l’abri des balles, il n’en a rien à foutre : l’art, ce n’est pas pour les pauvres. Point. Il faudrait raser Paris, au moins pour ça. Pas à cause de lui, mais parce que c’est le parisien typique (qu’il y ait eu sous les sabots de sa grand-mère les bouses des vaches normandes ou la crasse des cochons bretons n'y change rien, il est le type parisien par excellence et par défaut), il a des principes : l’art se mérite, il faut avoir plein de fric pour y accéder. Rayer Paris de la carte.

Quelques étages plus haut, la bêtise laisse place à la peinture. Perspective, matière, sujet. Point de vue anti-naturel, plongée dans la plupart des œuvres, qui déforme, courbe les lignes droites, fait les angles droits obtus, met au centre des œuvres le corps même, le sexe.
Comme le grand David and Eli, 2003-4. Déformation manifeste des objets, pied du meuble sur lequel est posée la plante qui de droite verticale est devenu une diagonale. Pied monumental et tête minuscule, rejetée en arrière-plan, inversion historique du portrait dans lequel le visage n'est plus nécessairement au centre de la composition. D'ailleurs, ici, on ne voit que ça, au centre du tableau sexe manifeste, pénis mou qui exprime mieux que le visage, le sommeil ou le repos, la détente absolue, avec le chien, moment à part, halte dans le temps.
Matière et variations des matières, longs traits de couleur, parfaitement plats, lisses pour décrire un parquet ou un mur et grain, rugosité, paquets et épaisseurs pour décrire le visage. Ou les cuisses : passage du jaune pâle prêt du sexe à l'ocre rougeâtre et sombre, un orange ambigu, qui ne brille pas plus que le jaune, au-dessus et autour du genou (Naked portrait standing, 1999-2000).
Matière et interrogation philosophique de la couleur dans la peinture elle-même quand le blanc est la couleur utilisée pour peindre l'eau qui coule. Le blanc peint la transparence. On pense à l’affirmation de Ludwig Wittgenstein : « il n’y a pas de blanc transparent ». Lucian Freud ne répond pas : « il y a du blanc transparent ». Il rend la tranparence de l’eau par le blanc (2 japanese wrestlers by a sink, 1983-7).
Le sujet — dans la plupart des œuvres — : le corps. Ou mieux : le sexe. Pas vraiment la sexualité, mais le sexe comme lieu même de la chair à laquelle Freud s'intéresse avant tout (« I want paint to work as flesh », littéralement : « Je veux que la peinture fonctionne comme de la chair »). Le monumental Leigh under the skylight, 1994 : le corps devenu statue antique posé sur son piédestal et qui, perçu et présenté en contre-plongée, met le sexe à demi érigé, s'éloignant du repos, au centre de la composition.

Raser Paris, le rayer de la carte. Mais pas Lucien Freud.

notre galaxie punk-rock : le fly pan am - n'écoutez pas (constellation - 2004)

Rarement un groupe aura autant brouillé les pistes de la musique que le Fly Pan Am. Après Ceux qui inventent n’ont jamais vécu (cst019), son troisième opus, on pouvait se demander s’il restait quelque chose à faire au Fly Pan Am : après avoir saboté sa propre musique, l’avoir interrompue, l’avoir violentée jusqu’à la réduire au silence, comment continuer à simplement faire de la musique ?

N’écoutez pas fait entendre la réponse à cette question. Cet album parle du secret de la musique et de la manière dont se tissent les liens qui la forment. L’orientation plus rock de ce disque ne doit pas induire en erreur : il ne s’agit pas de s’assagir en coulant ses morceaux dans des structures prédéfinies mais de faire, à partir du rock, une musique qui le dépasse. C’est à ce titre que Autant zig-zag est un des moments phares de l’album : la parodie de Sympathy for the Devil des Rolling Stones l’inscrit dans une histoire, un ensemble de références avec lesquelles on peut jouer indéfiniment, que l’on peut s’approprier et manipuler. C’est cet usage du rock qui signe la réponse que fait le Fly Pan Am à notre question.

N’écoutez pas apparaît ainsi comme le disque de l’affirmation de l’identité du groupe : l’apparition des voix (Brûlez suivants, suivantes et Vos rêves revers) ajouté au bruitisme le plus radical (Buvez nos larmes de métal) conduit presque naturellement à cette pièce unique qu’est : , pièce qui n’a de raison que celle de scander le nom du groupe encore et encore, jusqu’à envoûter l’auditeur.

Au fil des albums, le Fly Pan Am est devenu plus qu’un groupe de genre (comme on parle de « films de genre »). C’est désormais un groupe qui, tout en interrogeant musicalement notre rapport à la musique, compose des chansons qui ne se réduisent pas au format rock, mais s’en amuse, s’en sert pour faire entendre une musique jusqu’à présent inconnue.

Un dernier mot encore : à la fin de Le faux pas aimer vous souhaite d'être follement ami, le dernier morceau de l’album, des voix d’enfants demandent : « papa, c’est quoi le fly pan am ? oui papa, c’est quoi ? », comme s’il s’agissait de nous dire que, tout en affirmant son identité propre, le Fly Pan Am reste un projet musical indéterminé, hors normes, qui ne cesse de mettre en question tout ce que la musique peut bien être.




Ce texte a d'abord été publié sur dMute.net.