dimanche 26 septembre 2010

la vie de marcel proust — une autobiographie : lire.

Le baptême est interminable. Elle vient au monde, en un sens par le langage. On n’en sait encore rien. On ne sait pas qui elle est, on ignore tout de son identité. Elle se meut dans une sorte d’éther linguistique, les significations affleurent ne disant rien de précis. On dispose d’un nom réputé propre sans que l’on soit en mesure de dire en quoi il est “propre”, au sens propre, en quoi ce nom lui va bien, en quoi ce nom, au sein de cet éther linguistique dans lequel elle nous apparaît, nulle autre ne le saurait porter. Elle commence à s’y mouvoir. Elle précise cet éther linguistique, ce qui l’entourait avant son apparition évolue, se transforme. Son visage, invisible au lecteur que l’on se veut, se fait concevable par l’entremise des mots, des expressions, des phrases qui en enveloppent le nom. Ce visage invisible apparaît dans le nom enveloppé : “Albertine”. Albertine n’est pas n’importe laquelle, c’est l’Albertine de Proust, cette Albertine de la Recherche dont les modifications accompagnent le récit de cette recherche. Si Albertine n’est pas seule, si ce n’est pas la seule rencontre de la Recherche, si les yeux de Marcel ne sont pas seulement pour elle, elle seule permet au lecteur que l’on se propose d’être de suivre les évolutions, les transformations concomitantes d’un visage, d’une personnalité et d’un nom. Toutes ces évolutions, toutes ces transformations, ces changements, une seule et même personne ne les saurait supporter, mais un nom, quant à lui, peut les subsumer, s’il est correctement enchâssé dans le langage qui lui donne sens et référence. Cette correction de l’enchâssement du nom est un des éléments qui permet de définir un style, le style de Marcel Proust, car on isole ainsi une marque distinctive de l’écriture, un geste spécifique de l’écrivain qui atteint au lecteur sans intermédiaire, s’adressant directement à lui, reconduisant en quelque sorte la grandeur du récit à la qualité du tissu même du texte.

Un nom accompagne tout être, mais ce n’est pas cette compagnie qui rend le nom propre. À la rigueur, on devrait dire qu’un nom n’est jamais propre, il n’impose à lui seul aucune marque, il n’y a guère d’impositio nominis, si ce n’est qu’il y a baptême. Alors, la personne est attachée au nom : c’est sous ce nom qu’elle se laisse connaître. Or, Albertine, celle qui est aussi la prisonnière de son nom, ne cesse de s’en affranchir, de s’en vouloir échapper. Et Marcel, dira-t-on, de la rappeler à l’ordre de sa connaissance lorsque l’être lui-même se défile inlassablement. Albertine n’est jamais la même.

Le baptême est interminable. Il faut toujours rappeler le nom de celle qui échappe à son nom : “Si c’est Albertine et si ce n’est pas celle que je connais, qui est-ce ?”, “Si c’est Albertine et si je ne la reconnais pas, laquelle est Albertine ?” “Qui est cette Albertine-là ?”. L’Albertine n’est pas Albertine. Elle porte sur son visage des marques que son nom ignore et auxquelles l’amant ne peut échapper. Les marques du changement d’Albertine sur le visage d’Albertine, les traces physionomiques, ne sauraient échapper à l’amant : de changements en changements, il lui en faut suivre la trace, en garder la trace, comme de quelque chose qui, autrement, serait effacé par le temps. Il faut donc baptiser, une cérémonie elle aussi inlassable qui fait apparaître dans le langage les multiples apparitions de l’être aimé. Pour celui qui aime, parler proprement de l’être aimé, c’est en être au plus près, jusque dans l’absence, pallier cette absence même.

Il n’y a pas seulement une Albertine. Mais comment dire qu’il y a autant d’Albertine pour un seul nom ? Seule une méthode du langage amoureux — ce qui serait un des styles de la Recherche — le peut. Marcel Proust enchâsse le nom propre dans un langage descriptif, il l’inscrit dans un réseau de significations afin que celui-ci puisse faire référence, de manière toujours adéquate bien que jamais directe, à toutes ces choses qu’Albertine n’est pas, mais qu’ “Albertine” désigne, qui sont Albertine, précisément. C’est sa manière de faire un langage à l’image de la vie, en français dans le texte, et non à l’image que d’aucuns ont de leur prétendue langue :

Les seules personnes qui défendent la langue française (comme l'Armée pendant l'affaire Dreyfus) ce sont celles qui "l'attaquent". Cette idée qu'il y a une langue française, existant en dehors des écrivains, et qu'on protège, est inouïe. Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son "son". (…) Hélas, Madame Straus, il n'y a pas de certitudes, même grammaticales. Et n'est-ce pas plus heureux ? Parce qu'ainsi une forme grammaticale elle-même peut être belle, puisque ne peut être beau que ce qui peut porter la marque de notre choix, de notre goût, de notre incertitude, de notre désir, et de notre faiblesse.

La grammaire ne s’impose pas à l’écrivain, elle n’agit pas sur lui avec la force de la nécessité. Face à la grammaire, l’écrivain est comme le philosophe : il l’approche certes, mais dans le doute. Face à la grammaire, l’écrivain est comme le logicien : il faut qu’il la modifie. Seulement, cette grammaire, l’écrivain veut la faire sienne : il ne veut pas tant épurer des formes grammaticales que saisir ce qui en elles est une beauté possible. C’est-à-dire : les raffiner. Ce qui signifie aussi qu’il lui faut s’investir pleinement dans ces formes grammaticales et que celles-ci ne sont pas purement et simplement l’instrument du thème qu’elles illustreraient et par lequel un tel thème trouverait à s’exprimer. Au contraire : une forme grammaticale est le lieu même de l’art, en ce sens que l’art n’est pas à chercher ailleurs que dans l’écriture.

En quelque sorte, tout est là, tout se joue entre cet « hélas » et ce surcroît de bonheur qui s’ensuit : tout se joue dans la distance qui sépare l’absence d’une grammaire dont on pourrait contempler la fixité et d’où dériveraient les certitudes que l’on aurait à son sujet, et le bonheur procuré à l’écrivain par une telle absence, tant il est vrai que cette distance est la condition de l’écriture : si les formes grammaticales étaient fixées une fois pour toutes, écrire ne serait que répéter la langue, copier une langue déjà existante, l’écriture ne serait jamais que la réplique d’une langue déjà écrite. Or, cette langue n’existant pas en dehors de ceux qui l’écrivent (« inouïe » ne signifiant pas tant, dans cette lettre, la nouveauté que l’impossibilité d’entendre, l’impossibilité de croire que la langue des écrivains existe en dehors des écrivains), il leur appartient de la faire. « Hélas », chez Proust, est donc à lui-même un paradoxe puisqu’il ne dit en rien le malheur, mais ouvre, au contraire, au bonheur de l’écriture. Cet étrange « hélas » marque la possibilité de l’écriture. Pour l’écrivain, la langue est comme le son du violoniste : elle n’existe pas indépendamment de lui. Écrire, c’est jouer de cette langue et, jouer d’une langue comme jouer du violon, ce n’est pas la contempler, mais s’y heurter sans doute, au risque de la fausse note, pour parvenir à la faire sienne : il faut certes qu’elle sonne juste, mais l’art exige l’originalité, un degré d’individualité suffisamment élevé pour qu’on puisse reconnaître dans ce qu’écrit l’écrivain sa propre langue, une langue qui lui soit propre et qui ne soit commune à nul autre. C’est cette singularité qui constitue un bonheur pour l’écrivain dont la langue est reconnaissable en ceci qu’elle porte la marque de son idiosyncrasie.

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