objet : steve reich (correspondance)

De Mathias Kusnierz à Jérôme Orsoni 11 septembre 2009

Objet : Re : Re : Re : Re : Re : Re : Steve Reich

Jérôme,

Pardon pour tout ce temps mis à te répondre. C’est aussi que cette fois, je sèche un peu, et j’ai moins de biscuits dans la manche. Globalement, je suis assez d’accord avec ton développement. Là où je m’interroge, c’est : est-ce qu’il ne faudrait pas distinguer corps et monade ? Dans le sens où une monade est fermée sur elle-même (enfin, si je dis pas de connerie : je parle en profane), tandis qu’un corps se définit aussi par ses contacts avec l’extérieur.

Ce qui me semble prometteur aussi, c’est cette distinction entre comprendre la musique et faire corps avec la musique, concept qui semble se confondre plus ou moins avec écouter la musique. Là, il y a de quoi faire des distinctions subtiles en apparence mais précieuses à l’usage. C’est vrai que, quand on commence à vouloir entrer dans un rapport réfléchi avec la musique (et surtout quand on ne maîtrise pas bien le solfège ou la théorie), on développe une sorte de délire de compréhension. Comme si la musique n’était plus un objet de jouissance, un espace à investir selon un rapport sensuel de coprésence, mais un objet à analyser, une somme de rapports et d’équation à démonter/remonter (écouter : synthèse / comprendre : analyser / écouter à nouveau : synthèse). Or la possibilité d’un pur rapport synthétique, à l’examen, ne va finalement pas de soi. Un tel rapport, est-ce qu'il ne doit pas justement passer par l’étape préalable, et à dépasser, de la toute-compréhension-analytique ? Ce serait cette toute-compréhension-analytique qui viendrait constituer l’objet musical comme fin en soi, et qui permettrait ensuite une écoute synthétique, une écoute où l’on fait corps.

Par exemple, l'ado qui écoute du rock bruyant dans sa chambre un peu par défoulement, un peu par mimétisme, un peu pour contredire ses parents, un peu pour serrer des nanas, et aussi, un peu, parce qu’il commence à s’éveiller à une forme d’émotion musicale (pardon pour la caricature), et qui donc n’a pas un rapport analytique/réfléchi à la musique, est-ce qu’il se trouve dans ce pur rapport synthétique ? Non plus, car pour lui la musique ne vaut pas pour elle-même, elle n’est pas une fin en soi qu’on aime de manière désintéressée. Au contraire, elle est plutôt un objet à usage social, un outil pour la vie en communauté. Il lui faudra d’abord passer par une phase analytique, et revenir ensuite à un pur rapport synthétique. A ce moment-là, on pourra dire qu’il est dans cette forme d’amour désintéressé de la musique. De fait, la première conclusion que l’on peut tirer, c’est que ce rapport synthétique, on met du temps à y parvenir, et il n’est jamais certain qu’on s’y tienne véritablement : qui peut dire sans mentir ni douter qu’il écoute la musique comme une fin en soi ? Il y a toujours chez l’auditeur scrupuleux le doute d’instrumentaliser la musique à d’autres fins qu’elle-même, et c’est même ce doute qui fait l’auditeur scrupuleux : celui-ci alors réévalue en permanence le rapport qu’il entretient à la musique. Donc oui, écouter la musique, au sens fort, c’est une petite révolution (intérieure par exemple) et ça demande de se délester de beaucoup de choses. Ca s’apprend, disons. Là, il y aurait peut-être matière à fiction.

Est-ce que la musique de Steve Reich, dans sa clarté (rien n’est caché) ne nous mènerait pas entre autre à cette apprentissage ? Pas parce qu’elle est une œuvre pédagogique ou conçue à des fins pédagogiques, évidemment, mais parce qu’elle prend à contre-pied notre rapport habituel à la musique, notamment à la musique savante : la sensation d’une opacité, d’une impuissance de l’intellect devant les concepts musicaux mis en jeu (devant toute musique qui excède mes maigres connaissances du solfège, toute musique que je suis incapable de déchiffrer à l’oreille ou à l’oeil, j’éprouve et vérifie cette impuissance de mon intellect devant la musique). Avec Steve Reich au contraire, la musique se donne dans une pure transparence : rien de mon intellect n’est pris en défaut, et pas par une faiblesse constitutive de cette musique : non, au contraire, c’est la nature propre de cette musique qui place mon intellect en position d’égalité avec la musique. De fait, mais comme un effet induit, secondaire, cette musique m’apprend à l’écouter : du moment que j’écoute Steve Reich, j’ai toujours déjà acquis les concepts nécessaires à son écoute, car l’exécution m’apporte, à moi sujet, les concepts nécessaires à une écoute de la musique qui est simultanée à l’exécution. L’exécution livre tout, y compris les outils nécessaires à ce qu’au même moment je reçoive tout ce qui est exécuté, sans perte. Car en quelque sorte, le processus de déphasage est l’outil de compréhension lui-même.

Autre chose, qui n’a rien à voir : ça fait un moment que je prends des notes sur Sonic Youth. Je ne sais pas trop où ça en est, il faudrait que je donne une forme un peu achevée à tout ça. Si ça t’intéresse, je peux te les envoyer. Peut-être que je vais songer à les proposer quelque part, c’est peut-être le moment de le faire. Je t’en parlerai plus longuement autour d’un verre, c’est sûrement le mieux.

Bises, et au plaisir de continuer cette conversation sur Steve Reich, qui me fait réécouter le bonhomme avec des oreilles neuves.

Mathias

Écrire sur rien, écrire sur écrire

Je sais pourquoi les écrivains écrivent sur « écrire », pourquoi ils écrivent sur l’écriture. J’en ai pour ainsi dire une connaissance intime : c’est qu’il faut continuer à écrire, même quand on n’a rien à dire. La limite de l’écriture n’est pas le monde, ce n’est pas l’éventuel extérieur, la limite de l’écriture est pour ainsi dire antérieure à l’écriture elle-même. La limite de l’écriture, c’est de ne rien avoir à dire. C’est exactement ce que dit Flaubert lorsqu’il écrit dans sa célèbre lettre :

« Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière. (...) C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se plaçant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses. »
(Gustave Flaubert à Louise Colet, 16 janvier 1852)

Mais, c’est l’impossible même : on écrit toujours sur quelque chose. Ici, d’ailleurs, comment ne pas le remarquer ?, Flaubert se corrige immédiatement. Du « livre sur rien », il passe à celui « où le sujet serait presque invisible » et précise dans la foulée : « si cela se peut ». Et tout le monde entend dans cette condition l'impossibilté même de la chose. Un livre sur rien, cela se peut-il ? Non. Il faut toujours un sujet, c’est-à-dire : il faut toujours avoir quelque chose à dire de quelque chose. Même quand on ne le dirait presque pas.

Si je voulais soutenir une thèse, ce serait en quelque sorte la suivante : les écrivains cherchent toujours à écrire sur rien. Un écrivain qui voudrait seulement raconter des histoires est louche. On pourra toujours lui reprocher de ne pas interroger son medium, d’en simplement faire usage et de ne pas se poser de questions sur ce qu’il fait. Au contraire, les écrivains cherchent à écrire sur rien parce que c’est là qu’on peut trouver la réponse à la question : « Qu’est-ce que l’écriture ? ». Pour savoir ce que c’est que l’écriture — la littérature — il faut tenter de la saisir dans toute sa pureté, quand elle ne sert proprement à rien, qu’elle ne sert aucun dessein, aucune narration. C’est ce que tente Flaubert. C’est ce que Flaubert reconnaît comme impossible. Il faut écrire, mais encore faut-il parler de quelque chose. C’est la condition nécessaire pour que l'écriture littéraire ait du sens.

Deux temps et un mouvement : (1) chercher à dire quelque chose de rien, ou plutôt, à dire quelque chose bien que l’on ne dise rien de rien et (2) reconnaître qu’il faut quand même parler de quelque chose, même si c’est de presque rien.

Et Flaubert ajoute : le style, c'est la loi de l’attraction universelle littéraire. Le style est la force qui tient la littérature, qui l’empêche en quelque sorte de s’effondrer. Ce n’est pas suffisant, mais c’est ce qu'il y a de plus proche d’un écrire pur, d’un écrire dégagé de toute pesanteur.

C’est un peu comme Marguerite Duras qui, cent-quarante et un ans plus tard, écrit à son tour :

« Je vais parler de rien.

De rien. »

Marguerite Duras, écrire, p. 50

Écrire. Et parler de rien. En fait, Marguerite Duras ne parle pas de rien. Elle parle bien d’écrire. Mais, il faut — ça tient de la nécessité — qu’elle dise qu’elle parle (ou va parler) de rien.

Dans sa lettre et dans son livre, Gustave Flaubert et Marguerite Duras, tous deux, ne parlent que de ça : écrire. S’ils le font, c’est moins parce que le sujet est intéressant que parce que c’est le meilleur moyen de parler de rien tout en parlant de quelque chose. Ecrire sur écrire, c’est écrire sur rien — ou presque — parce qu’écrire est un non-sujet, on ne regarde même pas écrire, on ne se regarde même pas écrire, on forme une sorte de boucle dans laquelle l’écriture est prise et se déploie, se développe, avance, etc. C’est là que l’écriture croit triompher contre sa limite : ne rien avoir à dire.

Cette histoire de rien, cette affirmation qu’elle va parler de rien, intervient dans ce texte déroutant qu’est « Écrire » — déroutant parce que décousu comme aucun des textes de Marguerite Duras, même ceux réputés “illisibles”, ne l’est et aussi parce que parfois tellement caricatural — après le récit de la mort d’une mouche. Mais rien, dont elle parle, ce n’est pas la mouche, sa mort et ce que ça lui fait. Rien, c’est bien plutôt ceci qu’elle dit trente-deux pages plus tôt :

« Se trouver dans un trou, au fond d’un trou, dans une solitude quasi totale et découvrir que seule l’écriture vous sauvera. Être sans sujet aucun de livre, sans aucune idée de livre c’est se trouver, se retrouver, devant un livre. Une immensité vide. Un livre éventuel. Devant rien. Devant comme une écriture vivante et nue, comme terrible, terrible à surmonter. Je crois que la personne qui écrit est sans idée du livre, qu’elle a les mains vides, la tête vide, et qu’elle ne connaît de cette aventure du livre que l’écriture sèche et nue, sans avenir, sans écho, lointaine, avec ses règles d’or, élémentaires : l’orthographe, le sens. » (p. 24)

Ne pas avoir de sujet, c’est être devant rien. Ce n’est plus sur rien. C’est devant rien. Le livre n’est pas à proprement parler sur rien, mais il se tient là dans le rien devant lequel se trouve celui qui écrit. Et devant lequel il se retrouve, c’est-à-dire est proprement lui-même, sait ce qu’il est, ce qu’il vaut, en tant qu’il écrit. À ce moment, il ne reste que ceci : l’écriture. Marguerite Duras ne dit pas : le style. En effet, au moment où elle écrit « Écrire », on ne parle plus de style. Mais, il y a plus. Elle ne dit pas : le style parce que ce qu’elle trouve est en quelque sorte encore inférieur au style. Ce qu’elle trouve quand elle se retrouve devant rien, devant ce livre à écrire sans idée de ce livre à écrire, sans sujet pour ce livre à écrire, c’est sous le style, c’est infrastylistique, c’est l’écriture. Et pas une écriture pourvue d’une dimension métaphysique (l’écriture par opposition à la voix, par exemple). Non. C’est l’écriture en tant que syntaxe et sémantique. Des règles pour bien former les phrases et des règles pour bien former le sens. Comment ne pas tout simplement aimer cette prose incantatoire qui s’ouvre aux problèmes de l’existence —la solitude, l’avenir, la douleur, le vide, le salut — et qui se referme sur ce qu’il y a de plus simple, le langage dans ce qu’il a de plus élémentaire : l’orthographe et la grammaire ? Il n’y a pas une larme d’ironie. Tout est dit rigoureusement sur le même ton. C’est simplement ce qu’elle trouve lorsqu’elle écrit : elle ne sait pas où elle va, il n’y a que ça : rien, et rien, ce n’est pas cependant tout à fait rien puisqu’il reste encore et l’orthographe et le sens. Rien, c’est le sujet. L’absence de sujet. On ne fait pas tenir un livre sur rien. Mais, en partant de rien, on découvre qu’il faut encore moins que le style pour écrire. Pas besoin de style pour écrire, il faut simplement : l’orthographe et le sens.

Le style vient après.

Confronté à rien, Marguerite Duras va en quelque sorte plus loin que Gustave Flaubert qui, lui, avait encore besoin du style, d’axiome, d’Art pur et d’absolu. Cent-quarante et un ans plus tard, il n’y a plus que des règles. Elles sont d’or, certes, mais cela veut surtout dire qu’elles sont élémentaires. En cent-quarante et un ans, si l’on peut dire, le rien, c’est amenuisé. Il ne reste presque plus rien de rien. Le rien de Duras est moins que le rien de Flaubert. Je suppose qu’on pourrait trouver encore moins que le rien de Duras. On touche toutefois à la limite de l’écriture. Que voici, en quelques mots. Pour écrire, rien, c’est un bon début. Mais, pour écrire, minimales, certes, presque rien, certes, il faut quand même des règles.

objet : steve reich (correspondance)

De Jerome Orsoni à Mathias Kusnierz 31 août 2009

Objet : Re : Re : Re : Re : Re: Steve Reich

Mathias,

Je crois qu’il y a quelque chose comme ceci : la musique forme un corps qui est un ensemble de relations. La relation des sons entre eux, la relation des sons avec l’auditeur, les interprétations de l’auditeur, etc.

C’est particulièrement sensible chez Steve Reich à cause de cette idée du parallélisme entre écoute et exécution. Si l’on voulait faire de la métaphysique, on pourrait dire qu’il y a une sorte de monisme neutre. C’est une seule et même chose (la musique) qui se singularise en fonction de l’ordre dans lequel elle a lieu (l’exécution ou l’écoute). C’est très schématique, mais à la rigueur parler de cette forme de monisme ou parler d’un corps que devient la musique, c’est parler de la même chose. Quand on considère disons une pièce comme Piano Phase, c’est la même chose qui a lieu chez le premier pianiste, le second et l’auditeur. C’est la même chose en ce sens que c’est la même ligne musicale (plusieurs en fait, mais jamais plus d’une à la fois) qui est répétée. Ce qui distingue le premier pianiste du second pianiste, c’est que l’un répète sans décalage tandis que l’autre intègre du décalage. Ce qui distingue les pianistes de l’auditeur (outre le fait que ce dernier ne joue pas mais écoute), c’est le fait qu’il reçoit la ligne mélodique dans le décalage créé par les pianistes, c’est-à-dire une fois que la synthèse mélodique a déjà été faite. Pour lui, écouter la pièce, c’est défaire la synthèse mélodique (ce qui signifie, à proprement parler : analyser). Et, c’est ainsi qu’il suit le développement de la pièce qu’il écoute. En faisant le chemin dans le sens contraire de l’exécution, l’écoute suit le développement de la pièce (au sens où on part de la mélodie synthétisée pour parvenir à en comprendre le développement).

Au sens propre, ce n’est pas la même chose rigoureusement qui a lieu dans l’exécution et dans l’écoute (et il faut quand même noter une sorte de subordination de l’écoute par rapport à l’exécution), mais le fait qu’on parvienne à une sorte d’unité des événements par le biais de relation entre les composants de la musique jouée, la musique jouée et la musique écoutée, je crois qu’on peut l’appeler : “corps”. En effet, ce n’est pas un corps au sens ordinaire du terme. Et, les analogies permettent de se faire une idée approximative de ce qu’il est. Mais, en fait, c’est très simple, ce corps musical. Dans une large mesure, il suffit d’avoir écouté de la musique avec quelque peu d’attention pour avoir fait l’expérience de ce corps musical, de ce moment quand la compréhension de la musique n’est plus intellectuelle, mais quand elle est sensible, c’est-à-dire quand c’est dans l’audition même, dans la relation physique (ou, n'ayons pas peur des mots : charnelle !) que l’on entretient avec la musique, et même si y est engagée tout notre savoir, toute notre culture, principalement en elle, que l’on comprend la musique. Mais, en ce sens-là, rien ne distingue “comprendre” de “faire corps avec”. Or, je trouve qu'on met beaucoup l'accent sur “comprendre” (j'ai eu sans doute tendance à le faire moi-même par le passé) et pas assez sur “faire corps avec”. C’est à ça que Steve Reich nous invite. Comme rien n’est caché, il ne s’agit pas de trouver le secret de sa musique, mais de l’écouter.

Paradoxalement, n'est-ce pas une petite révolution d'écouter la musique ?

Bises,

Jérôme

objet : steve reich (correspondance)

De Mathias Kusnierz à Jérôme Orsoni 27 août 2009

Objet : Re : Re : Re : Re : Steve Reich

Jérôme,

Oui, je suis assez d’accord pour confondre limitation essentielle et limitation technique, ou pour rabattre la première sur la seconde : dans une optique matérialiste, si on est incapable techniquement de reproduire une mélodie, alors cette limitation fonctionne comme si elle était essentielle. Ou plutôt, parler de limitation essentielle n’a plus de sens dans la mesure où l’on est déjà limité techniquement. Pour qu’on puisse parler de limitation essentielle, il faudrait au préalable ne pas être limité techniquement ; or, comme tu le dis, nous sommes limités techniquement avec tous types de musique : simplement il y a des types de musiques qui nous font moins percevoir nos limites. Comme je te le disais, je suis moins conscient de mes limites perceptives avec Getting Better qu'avec Schönberg : parce que les Beatles semblent se laisser plus facilement englober par une perception lucide. Mais ce n’est qu'une question de degré, et la perception vient toujours buter à la fin sur un obstacle d'ordre technique.

Je pense de toute façon qu’on sera d’accord pour dire que la musique de Steve Reich, même si elle semble très abstraite et fondée sur des processus qu’on peut décrire intellectuellement, est une musique matérialiste dans le sens précisément où “rien n’est caché” (de même que, pour Wittgenstein que je connais mal, le “rien n’est caché” signifie un matérialisme, ou un refus du logocentrisme, d’un reste inexprimé/inexprimable derrière le langage). D’où le fait, qui peut n’avoir l’air de rien mais qui en fait change tout, que composition, exécution et écoute ne forment qu’une seule et même activité, un seul et même processus.

C’est peut-être ce qui se laisse penser ou formuler avec le plus de difficulté : de même que dans la musique de Steve Reich le corps approche d’un état où il n’est plus tout à fait séparé des autres, ou du moins pas de la même manière que dans la musique. Cette idée me plaît, parce que c’est un concept que seule la musique de Steve Reich est en quelque sorte à même de porter, ou de donner à comprendre. Il nous faudrait un mot pour ça : cet état où le corps, bien qu'encore individuel, n’est pas radicalement séparé des autres (comme c’est le cas dans la vie courante) mais y est lié en quelque sorte par l’intermédiaire d'un corps plus grand, qui est la musique en train d’être exécutée (et qui réclame elle-même, paradoxalement, une somme d’individualités au tâches spécifiques, isolées les unes des autres sur la partition et liées dans un dessin plus vaste — comme ces points qu’on relie pour former une figure — tâches déterminées précisément dans l’action — que jouer — le temps — quand intervenir, pendant combien de temps — et l’espace — la disposition scénique). Bref, la musique de Steve Reich invente en quelque sorte ce concept sui generis, qui n’a sûrement pas d’équivalent dans d’autres domaines et qu’elle seule est à même de faire entendre. À la limite on pourrait rapprocher cette idée d'un corps collectif du politique (bien que ce ne soit pas tout à fait la même chose) ou de l’érotique (là encore, c’est une comparaison approximative). Steve Reich (et avec lui pleins de critiques) parle aussi (il me semble) de quelque chose comme d'une transe collective, expression qui nous approche de ce qui se passe là autant qu’elle nous le fait manquer (probablement aussi parce que l’époque et la musique alors approfondissent particulièrement cette idée de transe collective : “transe collective”, ce serait une sorte d’idiotisme ou de stéréotype de l’époque, avec sa part de vérité, mais qui fait aussi écran à ce qu’il y a de spécifique dans Reich). Mais c’est bien parce que ce concept en acte ne se laisse pas épuiser par des analogies plus ou moins malheureuses et approximatives qu’on peut penser qu’il porte avec lui quelque chose de spécifique à la musique de Steve Reich.

Bises,

Mathias

objet : steve reich (correspondance)

De Jérôme Orsoni à Mathias Kusnierz 25 août 2009

Objet : Re : Re : Re : Steve Reich

Mathias,

Non, ce n’est pas que je ne souhaite plus publier ce texte. Disons que c’est une forme d’ironie que je me destine. Je ne sais pas si c’est très efficace, si ça fonctionne, mais je trouve ça drôle. Je vais me mettre, dès la rentrée, à chercher activement un éditeur.

Ceci étant dit, comme tu t’en es peut-être déjà aperçu, j’ai un problème avec l'essentialisme. Dans le cas que tu évoques, je vois mal comment on peut parvenir à nettement distinguer la limitation technique de la limitation essentielle. Que l’on ne puisse pas reproduire la pièce ne signifie pas que ce soit la pièce elle-même qui soit non-reproductible, non-fredonnable. Et puis, dans une large mesure, cela peut valoir pour la musique “savante” en général. Qui peut prétendre reproduire dans son intégralité la Tétralogie ou Aïda ou La flûte enchantée. Ou non : il faut des exemples instrumentaux. Alors, disons : la Sonate au Clair de Lune de Beethoven. Tout est parfaitement classique pour notre oreille occidentale du XXIème siècle. Et pourtant, il ne va pas de soi qu'on puisse la fredonner sans de grandes difficultés. Cela me semble vouloir dire que la limitation n’est pas dans les œuvres, mais dans notre capacité à reproduire. Je te concède par avance que Music for 18 musicians est plus difficile à fredonner que la Sonate de Beethoven. Mais : dans quelle mesure n’est-ce pas uniquement un défaut de notre éducation musicale ? De mon point de vue, c’est moins une question de degré d’abstraction que de familiarité. Ou, si tu préfères : nous ne sommes pas suffisamment habitués à ce degré d’abstraction pour parvenir à identifier, mémoriser et les rendre disponibles pour être fredonnés de manière spontanée les motifs qui composent la pièce de Steve Reich. C’est peut-être ça que j’entendais en fait par “limitation technique”.

L'idée d'une communauté d’écoute était une boutade. Elle est cependant séduisante en cela qu’elle pointe vers l’idée qu’on ne comprend jamais seul. Un peu comme en ce qui concerne le langage, qui est public — au sens où les significations ne sont pas privées, mais dépendent d’un accord entre les locuteurs sur le sens des phrases dont ils se servent pour parler — il faut être plusieurs pour écouter la musique — au sens d’identifier, mémoriser, etc. Il faut une communauté certes parce que c’est complexe — comme c'est complexe, on a besoin d’inventer des repères, des manières d’écouter nouvelles. Or, c’est précisément ce qu’on ne peut pas faire tout seul. Mais, à la limite, ça vaut pour la musique en général. La musique de Steve Reich du fait de la géométrie de sa composition (comme tu le dis justement), exige un groupe pour la comprendre, lui donner un sens. D’ailleurs, Steve Reich dit quelque chose de ce genre à la fin de Music as a Gradual Process : on s'écarte du soi pour aller vers ça, qui serait un état des corps dans lequel ils ne sont plus tout à fait séparés ou, du moins, pas de la même manière que quand ils ne jouent pas ou n’écoutent pas la musique de Steve Reich. Pour entendre quelque chose à Steve Reich, il faut se défaire de nos préconceptions sur la musique pour trouver de nouvelles conceptions qui se distinguent de l’idée de séparation entre composition / exécution / écoute. Ces nouvelles conceptions sont réclamées par l'idée de Steve Reich selon laquelle l’exécution et l’écoute se développent parallèlement. Cette idée qui peut n’avoir l’air de rien change pourtant tout. Comme je crois l’avoir dit cela dérive de l'affirmation commune à Wittgenstein et Reich selon laquelle “Rien n'est caché”. Wittgenstein écrit dans les Recherches philosophiques : “La philosophie se contente de placer toute chose devant nous, sans rien expliquer ni déduire - Comme tout est là, offert à la vue, il n'y a rien à expliquer. Car ce qui est en quelque façon caché ne nous intéresse pas.” (§ 126).

Bises,

Jérôme

objet : steve reich (correspondance)

de Mathias Kusnierz à Jérôme Orsoni 24 août 2009

Objet : Re : Re : Steve Reich

Jérôme,

Oui, effectivement, je pensais à une limitation essentielle. À vrai dire, je ne la distinguais pas vraiment d’une limitation technique : l’idée, c'était que la musique excède essentiellement ma technique mentale (mon intelligence, ma mémoire, ma capacité à lire clairement dans le flux sonore ce qui a lieu, les rapports de notes et de paramètres, et de mémoriser tout cela). Mais effectivement, quand je dis ça, je pense davantage à des pièces comme Drumming, The Desert Music ou Music for 18 Musiciens. Les cycles y sont longs et les processus, comme tu l’écris, sont diffus : du coup, il me semble qu’il arrive un moment dans ces pièces où l’auditeur est plongé dans la musique, dans ses phases et ses mouvement sans que sa mémoire ait une prise à laquelle se raccrocher. Les rapports entre notes et accords toucheraient à une forme d'abstraction qui rendrait la position du sujet à l'intérieur de la pièce impossible à situer. Or, mémoriser un morceau, c’est être capable de se situer dans une géographie sonore. Je pense qu’on peut tout de même affirmer que pour un cerveau musical moyen (disons, le mien, que je vais prendre comme un cas moyen, sans savoir exactement où je me situe à ce niveau) Getting Better des Beatles est plus aisément mémorisable que Music for 18 Musicians : parce qu'il y a des couplets, des paroles, un refrain, un pont, des interventions techniquement assez simple de la part des musiciens. Et tout cela dessine une géographie sonore, une sorte de partition extrêmement schématique dans laquelle je suis capable de lire, à l’oreille. Tandis que je suis incapable de lire une partition de Steve Reich, à l’oeil comme à l'oreille. Je suppose que si j’avais le cerveau plus musical, ou un cerveau super-musical, puissamment musical, je retiendrai Music for 18 Musicians aussi simplement que Getting Better. Tu as sûrement déjà entendu un musicien vanter les mérites d’un chef d'orchestre : tout le monde parle de la capacité des grands chefs à déceler les nuances inadéquates dans l'exécution et ce genre de subtilités — toutes choses que je suis bien incapable d’entendre.

Donc, disons que quand la musique atteint une forme plus intense d'abstraction (ce qu’est d’une certaine façon la musique de Steve Reich, ce qu’est aussi la musique sérielle), elle a tendance à offrir moins de prise à la mémoire et à la perception. À vrai dire, cette hypothèse, il faudrait l'éprouver, disons scientifiquement, avec des indices chiffrés. Écouter Steve Reich et faire un effort réflexif sur sa propre mémorisation pour savoir dans quelle mesure le sujet qui écoute retient, mémorise ce qu’il écoute. Je ne sais pas dans quelle mesure un pareil retour est de l’ordre d'une entreprise réalisable et fiable. Moi, je sais que je peux jouer dans la tête une microphrase de vibraphone de Music for 18 Musicians, mais guère plus : en tous cas, je ne peux pas reconstituer le mouvement de glissement circulaire d’un accord à l’autre tout au long de la pièce. Mais j’aimerais assez savoir, de manière mathématique disons, quel volume, quelle proportion de musique à haut degré d’abstraction je suis capable d’enregistrer dans ma tête.

Cela dit, tu as raison : dans Early Works, les pièces sont de facture plus simple : pas d’orchestration, un instrumentarium limité, un système de phases qui reste assez simple et surtout des pièces courtes. Est-ce que je suis capable de mémoriser de manière exacte et précise la manière dont se décalent les phases ? À voir. Je vais essayer, tiens. Cela dit, Clapping Music peut être reproduit à deux, tu as sûrement raison. Et même, s’il faut probablement suivre une partition dans un premier temps, on peut imaginer qu’à force de le jouer, les interprètes le mémorisent de manière exacte, au point de ne plus mobiliser que la mémoire des gestes et pas une mémoire cérébrale ou intellectuelle (de même qu’un guitariste reproduit sans même regarder son manche telle phrase, ou qu’on peut taper des phrases au clavier sans avoir besoin de poser le regard sur celui-ci).

Quant au fait de devoir être deux pour fredonner Steve Reich, j’aime assez, et d’autant plus que fredonner à deux est une activité bien improbable, même si possible. On fredonne toujours pour soi. Du coup, ton hypothèse finale me plaît. Si on fredonne pour soi, fredonner à deux, c’est toujours fredonner pour soi, mais un soi communautaire : le soi pluriel qui unit mon compagnon de fredonnement et moi dans un même geste, le fredonner. Si on amplifie l’hypothèse, alors effectivement, on obtient quelque chose de cet ordre. Plus la musique est complexe, plus on a besoin de partager notre expérience d’écoute. En en parlant, simplement, mais aussi, plus techniquement (si l’on accepte l’idée que l’expérience d’écoute est autant du côté de l’auditeur que du côté de l’exécutant) : plus la musique est complexe, plus on doit être nombreux pour la jouer et plus on a besoin de la partager (comme on partage le corps du Christ, en quelque sorte), de la distribuer entre des acteurs différents.

Je crois que tu gagnerais à développer l’idée de cette communauté d’écoute fictive qu’appelle la musique : il me semble que c’est prometteur. D’autant que l’idée de création collective est à peu près exclue du champ de la musique savante (je sais que tu n’aimes pas la distinction, mais elle est commode à l'instant où j’écris). Si on veut caricaturer, on donnera la distinction suivante. Les musiciens de jazz mettent en commun leur savoir-faire pour servir un thème écrit par un musicien en particulier : musique semi-individuelle, semi-collective, semi-savante. Les groupes de rock composent collectivement (pas toujours mais on s’en fout) : musique collective (j’ajoute là le travail décisif de certains producteurs, l'attention portée au son que fournit tel instrument, tel ampli, tel matériel), dont la part savante est réduite autant que possible. Les compositeurs savants en revanche écrivent seuls, travaillent éventuellement avec leur interprète et font état d'un degré de lucidité et de conscience réflexive quant à la production qu’on peut qualifier de maximal. Du coup, à part en situation d’orchestre, l’expérience communautaire dans la musique savante est très rare. Voilà qu’avec Steve Reich, apparaît quelque chose qui exigerait cette communauté. Entrer dans cette musique exigerait une communauté, de même que les musiciens, quand ils exécutent une pièce (encore une fois, je pense à Music for 18 Musicians) sont plus soudés que dans n’importe quel autre orchestre, puisque tous les éléments sont imbriqués les uns dans les autres : aucun écart possible, et aucune liberté laissée à l'interprète. La géométrie de la composition exige que l’interprète s’abolisse en tant qu’entité musicienne individuelle pour participer au déploiement collectif de la musique.

Donc, l'idée est : nulle part ailleurs dans le champ de la musique savante, n’est autant exigée que chez Steve Reich la communauté.

Pour ce qui est des paragraphes que tu as ajouté, ils sont bons. Les toutes dernières lignes, où tu précises à nouveau l'idée d’acouphénoménologie, où tu formule l’idée qu’on écoute pas sans parasite, à commencer par les siens propres, mais qu’on peut soustraire les parasites pour mieux comprendre la musique, sont excellentes. En ce qui concerne la manière dont tu intègre mes objections, remarques et autres, je crois que l'essence (gloups) de notre conversation y est : débat, avec contradiction, sans forcément de résolution, et idées mises en tension les unes avec les autres. La réflexion exige de ne pas conclure, de ne pas apporter de solution réconciliante et de garder la forme ouverte d’une recherche.

Une question : tu écris (je cite de mémoire) que “se persuader que le texte restera au fond d'un tiroir, c'est libérateur.” Tu ne penses plus à le publier ? Tu as pensé, sinon, à “Camion Blanc”, qui publie parfois des textes sur le rock ? Bon, je crois que c’est vraiment une mauvaise idée que j’ai là : leur catalogue est assez couillon et Steve Reich n’a presque rien à y faire, mais, à tout hasard… Je crois que ce serait dommage que ce texte ne paraisse pas sous une forme ou une autre.

On poursuit la discussion quand tu veux, par mail ou autour d'un verre.

Bises,

Mathias

lire & lire - fin

Qu’il s’agisse de Descartes, de Derrida ou de Rorty, on remarquera que tous insistent sur le fait que c’est la manière dont on aborde un texte qui est déterminante. Que l’on parle d’un “lire comme”, d’un “analyser la manière dont les textes sont faits” ou d’un “voir comme”, ce n’est pas tant une modification du texte abordé qui est entreprise que ce que l’on pourrait appeler une “expérience de pensée”. Les Méditations ne sont sans doute pas mieux vues ou mieux lues comme un roman, mais il est possible de les imaginer comme tel. Cela ne change pas le texte, mais cela enrichit le champ des possibles. En procédant ainsi, on lutte contre ce que Meinong appelait « le préjugé en faveur de la Wirklichkeit (réalité effective) » [1]. De sorte que si on voulait soutenir que ce qui distingue la philosophie du roman, c’est ce qui distingue la réalité de la fiction, on serait contraint de constater que la philosophie elle-même ne cesse de recourir à la fiction. On ne comprendra certes pas ce que voulait dire Descartes si l’on considère le « Malin génie » sur le même plan que, disons, « l’Albertine imaginaire » ou « l’Albertine encaoutchoutée des jours de pluie », ou les autres descriptions nominales qui sont à l’œuvre dans l’œuvre qu’est À la recherche du temps perdu, mais le genre de ressources mobilisées dans les deux cas ne sont pas fondamentalement différentes.

Si je puis me permettre de prendre un autre exemple, je dirais qu’une déclaration comme celle de Rousseau dans le Second discours concernant l’inégalité entre les hommes qui veut que l’on commence par écarter d’abord tous les faits a de quoi surprendre dans un ouvrage de philosophie. Qu’un philosophe qui prétend remonter à l’origine de la société propose pour commencer une fiction afin de fournir « des notions justes pour bien juger de notre présent » semble paradoxal. Mais, s’il s’agit d’inventer le passé, de le décrire d’une certaine manière en sorte que l’on forge les outils qui permettent de juger du présent, alors la différence avec un roman s’affaiblit. On notera dans le même esprit, comme Rorty le fait remarquer à juste titre, que Proust a passé sa vie à décrire et à redécrire des personnes qu’il avait côtoyées en vue de parvenir à une description de lui-même qui le satisfasse. Ces redescriptions, il les a agencées dans un récit au terme duquel le narrateur parvient à une description de lui-même en tant qu’artiste qui apaise ses maux. De même, ne peut-on pas voir dans le dispositif théorique qu’est l’état de nature dans le Second discours de Rousseau quelque chose de semblable ?

De même que Proust ne raconte pas tout simplement la vie qu’il a vécue, Rousseau n’atteint pas à l’origine de l’organisation politique, il la façonne, il façonne la manière dont les hommes ont dû être pour comprendre la façon dont ils sont. Ainsi, au lieu de mener une enquête historique qu’il devait savoir vouée à l’échec, c’est cette histoire qu’il invente, dont il fait la fiction, le récit. Cette fiction de l’histoire, cette invention de l’origine, pourrait, en un sens, être conçue comme la construction d’un vivre ensemble idéal entre les hommes, construction qui permettra d’évaluer ce qui sépare l’état actuel de l’état originel. Ce point semble trouver son illustration dans les oxymores dont Rousseau fait usage : « L’homme est libre et partout il est dans les fers ». Ainsi, la fiction n’est-elle pas ce qui empêche de penser, elle se présente au contraire comme la condition de possibilité de la pensée, car seule la fiction, l’invention du passé, nous donne les moyens de juger de la réalité du présent. Aussi, le roman, loin de se fonder sur la philosophie, pourrait-il être le fondement de la philosophie dans les cas où la fiction est ce qui précisément permet de penser et que l’outil principal du philosophe pour rendre cette pensée possible est la fiction. Cependant, ce n’est pas ceci qui importe, mais plutôt le fait que, parce que l’on traite le Second discours comme un ouvrage de philosophie et non comme un roman, la différence entre roman et philosophie tient à l’usage que l’on fait des textes que l’on lit, usage que l’on considère approprié en fonction des fins que l’on poursuit et des tâches que l’on se fixe.

Je ne voudrais pas que l’on pense que Descartes est un paradigme, en un sens assez proche de celui de Kuhn. Tout le discours qu’il est possible de tenir sur les relations entre roman et philosophie n’est pas déterminé par la position de Descartes. Toutefois, celle-ci pose des repères par rapport auxquels les positions de Kundera, Derrida et Rorty se constituent. Ainsi, ce que met en évidence cette référence à Descartes, c’est que toute la modernité, et même, si tant est que ce terme ait un sens quelconque, toute la post-modernité, est hantée par cette question des rapports entre roman et philosophie, au sens où l’on n’a de cesse de se demander en faisant ce que l’on fait si c’est bien ainsi qu’il faut le faire et si le fait que tel ou tel prédécesseur ait écrit de telle ou telle manière ne nécessite pas que l’on trouve une autre manière de faire qui est aussi une manière de se distinguer. Ainsi, que la question de la méthode se confonde chez Descartes avec une question concernant la façon d’écrire et que plusieurs lectures inconsistantes d’un même texte soient possibles et considérées et reconnues comme telles met en évidence le problème que pose, à une époque où l’on s’interroge constamment sur ce que l’on fait, la délimitation radicale des genres. Ce problème se pose parce que ce que l’on a à dire et la manière dont on le dit finissent par se confondre au sens où le contenu des pensées n’a pas plus d’importance que la manière dont le texte qui est destiné à communiquer ces pensées est fait. C’est en ce sens que l’on peut en venir à porter des jugements énonçant que tel roman est plus philosophique que n’importe quel ouvrage de philosophie ou que tel ouvrage de philosophie est, au mieux, une belle histoire. Mais, qu’il en soit ainsi ne signifie pas qu’il n’y ait plus de différences du tout.

Si ce que l’on a essayé de montrer est exact, alors on a effectivement déplacé le propos puisque l’on aura montré, ce faisant, qu’il n’est pas nécessaire de choisir entre un genre et un autre. De plus, en déplaçant le propos de la sorte, on se sera autorisé à lire À la recherche du temps perdu comme un ouvrage de philosophie, ce qui ne signifie certes pas qu’il faille le lire comme un traité philosophique mais, parce que les textes n’ont pas d’essence, il est clair que le lire philosophiquement n’entre pas en contradiction avec le texte.

[4] Alexius Meinong, « Théorie de l’objet », § 2, in Théorie de l’objet et présentation personnelle, Paris, Vrin, 2000.

lire & lire - rorty

On peut aborder cette dernière question de manière générale en s’appuyant sur ce que soutient Richard Rorty :

The more original a book or a kind of writing is, the more unprecedented, the less likely we are to have criteria in hand, and the less point there is in trying to assign it to a genre. We have to to see wether we can find a use for it. If we can, then there will be time enough to stretch the border of some genre or other far enough to slip it in, and to draw up criteria according to which it is a good kind of writing to have invented. [1]

Ce qui est particulièrement intéressant ici, c’est que Rorty parle aussi bien de La phénoménologie de l’esprit de Hegel que d’À la recherche du temps perdu de Proust, de Finnegans Wake de Joyce ou de « Envois » dans La carte postale de Derrida. La thèse que Rorty soutient est la suivante : il n’est pas possible de tracer une ligne de démarcation immuable entre le roman et la philosophie, en sorte de ranger, d’un côté, les ouvrages de Hegel et de Derrida et, de l’autre, ceux de Joyce et de Proust. Rorty insiste en effet sur le fait que, en ce qui concerne toutes ces œuvres novatrices, ce sont les limites elles-mêmes qui sont remises en question ; ce qui est questionné, pense Rorty, par l’intermédiaire d’œuvres de ce type, c’est la possibilité même de les classer (ceci reviendrait à dire, dans le vocabulaire de Descartes, que c’est la distinction elle-même entre le sérieux et le non-sérieux qui est interrogée), de les ordonner à l’aide de catégories élaborées à partir d’œuvres que ces œuvres novatrices dépassent ou dont, plus simplement, elles diffèrent.

Ainsi, dire d’une œuvre, d’un livre pour parler comme Rorty, que c’est un roman ou de la philosophie, c’est lui attribuer une propriété. Or, pour lui attribuer une telle propriété, on dispose de critères qui ne sont valides et que l’on ne peut appliquer qu’en ce qui concerne des œuvres au regard desquelles, précisément, l’œuvre que l’on essaie d’évaluer est originale. Ces critères-là ne s’appliquent donc pas dans le cas d’une œuvre originale. La solution de Rorty est celle d’une définition dans l’usage. Le genre roman n’est pas défini antérieurement à ou indépendamment de ce que l’on nomme “roman”, mais c’est précisément parce que l’on nomme tel ou tel livre “roman” que la limite du genre est définie. C’est en fonction de l’usage que l’on peut faire d’un texte que l’on dira qu’il s’agit plutôt d’un roman ou d’un livre de philosophie.

C’est en ce sens que Rorty propose la caractérisation suivante de la philosophie :

Philosophy is best seen as a kind of writing. It is delimited, as is any literary genre not by form or by matter, but by tradition — a family romance involving, e.g., Father Parmenides, honest Uncle Kant, and bad brother Derrida. [2]

Si le fait d’assimiler la philosophie à un genre littéraire est en soi une provocation, que Rorty parle de “voir comme” rappelle le “lire comme” de Descartes. En définissant la philosophie par une tradition, Rorty se refuse à la définir essentiellement, tout comme Descartes qui distinguait philosophie, géométrie et métaphysique par des « façons d’écrire ». Toutefois, ce qui disparaît avec Rorty, c’est l’opposition entre le sérieux et le non-sérieux. Là où Descartes instituait des frontières, Rorty les efface, non pas en vue de nier les différences, mais afin de montrer que si une ligne de partage est à tracer, celle-ci ne passe pas entre le roman et la philosophie, mais entre ce qu’il appelle les « ironistes » et les « métaphysiciens » [3]. L’essentiel en ce qui nous concerne ici, ce n’est pas tant cette nouvelle opposition que le déplacement de celle dont on est parti vers une nouvelle opposition. Et encore, il faudrait ajouter qu’il convient sans doute de ne pas parler en termes d’opposition, mais de souligner les différences qui existent entre diverses approches des textes.

[1] Richard Rorty, Contingency, Irony and solidarity (CIS), Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 135 (les gras sont de moi).

[2] R. Rorty, Consequences of pragmatism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1982, p. 92 (les gras sont de moi).

[3] Selon Rorty, CIS, p. 73 sq., les ironistes :

(a) ne sont jamais tout à fait capables de se prendre au sérieux ;

(b) sont toujours conscients que les termes dans lesquels ils se décrivent sont sujets au changement ;

(c) sont toujours conscients de la contingence de leur moi.

Au contraire, les métaphysiciens :

(a) sont essentialistes ;

(b) répondent à la question socratique “Qu’est-ce que X ? » ;

(c) croient au bon sens.

lire & lire - kundera et derrida

Dans le « Dictionnaire personnel » de Kundera, on trouve sous le titre « Méditation » les remarques suivantes :

Trois possibilités élémentaires du romancier : il raconte un histoire (Fielding), il décrit une histoire (Flaubert), il pense une histoire (Musil). La description romanesque au vingtième siècle était en harmonie avec l’esprit (positiviste, scientifique) de l’époque. Fonder un roman sur une méditation perpétuelle, cela va au vingtième siècle contre l’esprit de l’époque qui n’aime plus penser du tout. [1]

Dans une certaine mesure, on pourrait opposer ce que dit Kundera à ce que dit Descartes. En effet, pour Kundera, ce qui est le propre du roman contemporain (il écrit au vingtième siècle), c’est la méditation. La tâche fondamentale que Descartes assignait à la philosophie que l’on peut définir comme un fondationnalisme, à savoir : fonder l’ensemble de nos connaissances sur certains principes évidents, certains et indubitables, semble investie par le roman. Pour découvrir un tel fondement, une des méthodes disponibles au philosophe était la méditation. Quant à lui, le roman partirait d’une méditation pour se construire, pour construire une histoire, pour se construire lui-même comme un roman. Ce que Kundera souligne, c’est l’évolution du roman avec le temps, c’est le double sens du mot “histoire” : ce que le roman présente et ce sur le fond de quoi le roman se constitue. Ainsi, en adoptant la perspective historique que suggère Kundera, le roman au vingtième siècle accomplirait le genre de tâche qui appartenait à la philosophie au dix-septième siècle : méditer, penser. Toutefois, le roman n’est pas une méditation, il n’en demeure pas une. Un roman comme L’homme sans qualités de Robert Musil n’est pas une succession de pensées, une longue méditation, mais on ne saurait pour autant nier l’importance de la philosophie dans la genèse du roman. Ce qu’il faut alors comprendre, c’est la non-exclusivité de la philosophie et du roman. Si l’origine d’un roman peut être l’amour de la pensée, alors le roman ne saurait être rejeté dans le domaine du non-sérieux. En effet, si ce qui fonde le roman est de nature philosophique, alors on est en droit de soutenir que le roman ne saurait être disqualifié comme dépourvu de sérieux.

Mais, raisonner ainsi, n’est-ce pas somme toute développer ce que la philosophie établit ? Si l’on raisonne de la sorte (sans pour autant prêter ce raisonnement à Kundera), on sera tenté de dire que la philosophie fonde ce à partir de quoi le roman va pouvoir se construire. Par conséquent, le roman ne saurait être qu’une extension de la philosophie. Une telle dissolution du roman repose en fait sur une certaine incompréhension du genre de choses sur lequel Descartes attirait notre attention, à savoir : en dernière instance, les différences que l’on peut marquer entre des domaines comme le roman ou la philosophie tiennent à des manières de lire : non pas que ce soit là ce qui constitue le roman comme roman ou la philosophie comme philosophie, mais la possibilité de ce que l’on a jugé bon d’appeler une “lecture complexe” doit nous rendre attentif à la relativité des frontières parce que, comme on va essayer de le montrer, celles-ci dépendent de nos pratiques, pratiques auxquelles la lecture appartient.

Cette importance de la lecture trouve sa réplique dans ce que l’on peut appeler la fabrique des textes. Comme le fait remarquer Derrida :

Au lieu de s’interroger seulement sur le contenu des pensées, il faudrait aussi analyser la manière dont les textes sont faits. [2]

Encore une fois, on présentera les oppositions qui articulent cette phrase de la manière suivante :

Ce qui semble pertinent dans cette phrase, c’est que ce qui est explicite chez Derrida est ce qui est implicite chez Descartes. Ce dont ils parlent tous deux, c’est de l’écriture et de la lecture. Mais, Derrida indique qu’il faut aller plus loin que ce que la tradition philosophique semble exiger de la philosophie ou du philosophe. Celle-ci exige que l’on s’interroge, que l’on questionne la pensée pour en extraire « la substantifique moelle ». Tout comme Descartes ne niait pas que l’on pût lire effectivement ses Méditations comme un roman, Derrida ne rejette pas cette interrogation. Mais, pour lui, il existe une autre méthode qui est “analytique” (on notera en passant que les Méditations sont écrites analytiquement) et qui consiste à s’attacher aux textes, à la manière dont ils sont faits. Ce que cette injonction de Derrida suggère, c’est qu’il y a un sens auquel on peut dire que le texte des Méditations est fait à la manière d’un roman.

Ce qui fait des Méditations un roman, ce n’est pas au final le contenu des pensées qui y sont exposées qui, quant à elles peuvent bien être dites “philosophiques”, mais la manière dont le texte est fait. Le texte des Méditations n’est pas destiné à être un roman, ni même, dans la plupart des cas, à être lu comme un roman. En revanche, la manière dont il est fait, cela peut avoir quelque chose du roman.

On pourrait encore poser la question suivante : ce qui fait la force des Méditations, n’est-ce pas qu’il s’agit d’un texte qui est fait à la manière d’un roman ?

[1] Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 166 (les italiques et les gras sont de moi).

[2] Jacques Derrida, Positions, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 66 (les italiques et les gras sont de moi).

objet : steve reich (correspondance)

De Jérôme Orsoni à Mathias Kusnierz 20 août 2009

Objet : Re : Steve Reich

Mathias,

Il y a deux sens auxquels on peut dire que la musique de Steve Reich ne peut pas être retenue ni fredonnée :

1. sens de la limitation technique

2. sens de la limitation essentielle

1. cela vaut pour toutes les musiques dès lors qu'elles mettent en jeu des dispositifs d'exécution quelque peu élaborés, comme le canon, le contrepoint, etc.

2. telle musique n’a pas été faite pour être retenue, mais en un sens différent de 1. Pour que cela soit vrai, il faudrait qu’il soit impossible de retenir et/ou de fredonner telle mélodie de Steve Reich.

Tu penses que la musique de Steve Reich ne peut pas être retenue au sens 2. Je ne vois pas exactement en quoi. Disons que, pour ma part, je pense qu’il est tout à fait possible de mémoriser un ligne mélodique de Steve Reich et que si l’on ne peut pas mémoriser l’ensemble d’une pièce en phase, c’est seulement à cause d'une limitation technique de sens 1 (difficulté de reproduire de façon aussi précise le déroulement de la pièce).

Dans une certaine mesure, je pense le contraire : les éléments qui composent les pièces de Steve Reich (du moins, ce dont je parle dans le texte) sont extrêmement simples précisément pour être retenus et précisément parce qu'ils sont tout ce qui peut être retenu. Tu as raison de dire qu'on ne peut reproduire la musique de Steve Reich qu'avec une extrême précision. Mais, cela s'entend au sens du développement de la phase.

Donc, la limitation devient :

L : Il n’est pas possible pour une seule personne de reproduire une pièce de Steve Reich.

Or, rien n’empêche deux personnes de tenter de reproduire Clapping Music. C’est même très simple et je suppose qu’avec un peu d'entraînement, elles pourraient y arriver en claquant la langue (un peu fatigant, mais rien d'impossible !).

Du coup, la limitation prend une autre dimension :

L’ : Il faut toujours être au moins deux pour fredonner la musique de Steve Reich.

C'est une fiction parce qu'on fredonne rarement à deux — bien qu'en réalité rien ne l'interdise, ni pratiquement ni logiquement (et même : est-ce que la fonction de fredonner est incompatible avec le fait de le faire à deux ?) — mais, on pourrait dire que la musique de Steve Reich a une dimension fondamentalement communautaire ou du moins qu’elle présuppose d’être en groupe pour que son appropriation par des auditeurs soit possible. Comme s’il fallait toujours la partager. C’est peut-être un peu tiré par les cheveux, mais pas complètement idiot. En effet, dans quelle mesure n’a-t-on pas d'autant plus besoin de partager notre expérience d’écoute que la musique est complexe ? En quelque sorte : plus la musique est complexe, plus on a besoin de la partager, de partager ses impressions, ses sensations, de savoir si on n’erre pas, etc. Et, le fredonnement en groupe serait une des formes (un dialogue fredonné, pour ainsi dire) que prendrait ce partage de la musique.

Pourquoi pas !

Bises,

Jérôme

objet : steve reich (correspondance)

De Mathias Kusnierz à Jérôme Orsoni 19 août 2009

Objet : Steve Reich

Salut Jérôme,

Mille excuses pour mes réponses si tardives. Ca fait un bout de temps que je ne suis pas allé sur cette boite que je délaisse un peu. Merci pour cette envoi. Je vais lire ça au plus vite. J’ai lu aussi ton autre message, et je suis évidemment très heureux et amusé que tu m’inclues comme personnage dans ce texte. Je vais plus souvent sur cette boîte-là : xxxxxxx@xxxxxxx.com. Je vais t’envoyer un message, ça sera le plus simple.

Au départ, je venais sur cette boîte mail justement pour t’envoyer un message au sujet de ton texte. il n’y a pas longtemps, j'ai écouté la Radetsky Marsch de Strauss, cette marche militaire assez célèbre, un peu pompière. Et en en parlant avec la personne avec qui je l’écoutais, j’ai avancé timidement un avis : “C’est un peu pompier, non ?”, parce que je ne me sens pas très compétent pour juger de la musique classique. Mon interlocuteur était d'accord et a ajouté : “Mais c’est normal, c’est fait pour être retenu. Tu l’entends une fois et tu t’en souviens très nettement. C'est pour ça qu’elle est si simple et répétitive.”

Et du coup, j’ai pensé à Steve Reich. Je me suis dit : tiens, c’est marrant, Steve Reich, c’est une musique qui peut sembler assez simple, qui est répétitive, mais qui n’est absolument pas faite pour être retenue, encore moins fredonnée. À la limite, même, la composition vise à déjouer toutes ces stratégies d’appropriation : mémoire, fredonnement (sic ?). La musique de Steve Reich, on ne peut pas la jouer dans sa mémoire personnelle, encore moins la siffloter à son propre usage. La seule manière de l’écouter, c’est de la reproduire (la répéter ?) : sur une platine cd (ou mp3 ou grammophone ou autre) ou en la jouant avec la formation ad hoc. Et, en même temps, paradoxalement, tu as montré que la musique de Steve Reich, on pouvait en donner une idée très précise avec une description verbale qui épuiserait, en le détaillant, le processus. Cette idée me plaisait bien : une musique simple, répétitive, descriptible de façon exhaustive (si ce n’est que la description n’a pas accès à l’expérience d’écoute elle-même), mais en même temps pas mémorisable, et pas reproductible autrement que sur le mode d’une fidélité absolue (enregistrement et/ou exécution par des musiciens). Ce sont des idées auxquelles tu as très certainement déjà pensé, tu en as même peut-être parlé dans le texte mais à tout hasard, je te transmets mes quelques idées.

On essaie de se voir bientôt, avec grand plaisir. Sinon, tu es peut-être au courant, Tortoise jouent le 9 décembre à l'Alhambra. Mais on se verra avant de toute manière !

Bises, et à très bientôt,

Mathias

lire & lire - descartes

En lisant un texte, peut-être ne faisons jamais que mettre en évidence (que ce soit de manière privée ou publique) certains traits saillants de ce texte qui le rendent intelligible ou qui nous permettent d’en faire quelque chose. Lorsque Descartes écrit, dans ses « Secondes réponses aux secondes objections », qu’on peut lire ses Méditations métaphysiques comme un roman, il le fait certes remarquer avec l’intention de désavouer une telle lecture, mais il ouvre une porte qui ne l’avait pas été explicitement avant lui : il rend possible de lire un x comme un y avec des x, y qui ne sont pas du même genre. La remarque de Descartes qui suit contribue à désubstantialiser ou à désessentialiser les textes : ce qui constitue un genre se situe à la fois dans l’écriture et dans la lecture. Plus exactement, ce qui importe, c’est la compréhension de x et, Descartes en avait conscience, celle-ci est une affaire de lecture : la remarque qu’il fait indique la manière dont il convient de lire ses Méditations si on les veut comprendre dans le sens vers lequel les poussait son écriture. Mais, jamais il n’exclut qu’on les puisse lire autrement ; une autre lecture serait, selon lui, simplement moins appropriée. Toujours est-il qu’on ne saurait exclure qu’une lecture romanesque des Méditations soit en mesure de compléter leur lecture philosophique, de même qu’une lecture historique le peut.

Voici ce que dit Descartes :

(…) qu’il y ait en nous quelque idée d’un être souverainement puissant et parfait, et aussi que la réalité objective de cette idée ne se trouve point en nous, ni formellement, ni éminemment, cela deviendra manifeste à ceux qui y penseront sérieusement, et qui voudront avec moi prendre la peine d’y méditer ; mais je ne le saurais pas mettre par force en l’esprit de ceux qui ne liront mes Méditations que comme un roman, pour se désennuyer et sans y avoir grande attention. [1]

On peut présenter les oppositions qui articulent cet extrait de la manière suivante :

Ce qui fait la différence entre un ouvrage de philosophie et un roman n’est peut-être pas dans la lecture elle-même, mais n’y a-t-il pas matière à paradoxe si l’on peut lire un ouvrage de philosophie comme un roman ? De plus, si l’on peut lire un ouvrage de philosophie comme un roman, on peut supposer qu’il est possible de lire un roman comme un ouvrage de philosophie.

Il faut noter que Descartes n’exclut pas la possibilité de lire ses Méditations comme un roman. C’est dans le cas où une telle lecture serait exclusive que celle-ci est rejetée parce qu’elle ne permet pas au lecteur de comprendre l’auteur. Mais on peut aussi se demander si une lecture strictement philosophique des Méditations n’est pas aussi une lecture réductive, s’il n’est pas possible de lire les Méditations et comme un ouvrage de philosophie et comme un roman.

À présent, il convient de mettre l’accent sur l’incomplétude des oppositions dans le tableau ci-dessus. Descartes n’oppose pas le sérieux au non-sérieux, la peine au plaisir, même si ce sont des oppositions de ce genre qui travaillent implicitement le texte. On peut dire que c’est précisément parce que Descartes n’exclut pas la possibilité de lire les Méditations comme un roman que les oppositions ne sont pas complètes. En outre, ce n’est pas un hasard si une telle citation se trouve dans les « Secondes réponses ». En effet, une des questions qui parcourent les « Secondes réponses » est celle de la méthode (p. 387 sq.). Descartes parle aussi bien de « méthode des géomètres » que de « façon d’écrire des géomètres ». À vrai dire, l’expression « méthode des géomètres » (p. 365) est plutôt celle de l’objecteur, Mersenne, alors que Descartes préfère « façon d’écrire ». La méditation, quant à elle, apparaît comme une manière de sélectionner le lecteur puisque seul « ceux qui se voudront donner la peine de méditer avec moi sérieusement et considérer les choses avec attention » pourront la suivre et atteindre à sa vérité, Descartes disant d’ailleurs qu’il n’écrit que pour ceux-là (p. 389).

Il faudrait donc distinguer deux choses : la manière de lire et la façon d’écrire. S’il est possible de lire de la philosophie comme un roman, il apparaît en revanche que la façon d’écrire est déterminante. Si l’on prend en compte l’ensemble des « Secondes réponses », on distinguera trois façons d’écrire :

(a) philosophique, qui procède par disputes et questions ;

(b) géométrique, qui procède par théorèmes et problèmes ;

(c) métaphysique, qui procède par méditations.

En toute rigueur, par conséquent, il faudra soutenir qu’il y a trois manières de lire :

(a’) philosophique ;

(b’) géométrique ;

(c’) métaphysique.

Trois manières de lire, en effet, puisque les exigences relatives à la compréhension ne sont pas les mêmes selon la façon d’écrire qui a les faveurs de l’auteur. Trois manières de lire, trois lire comme plutôt, plus un : le lire comme un roman. Ce dernier est impropre à conduire à la vérité :

Car, de cela même que quelqu’un se prépare pour impugner la vérité, il se rend moins propre à la comprendre, d’autant qu’il détourne son esprit de la considération des raisons qui la persuadent, pour l’appliquer à la recherche de celles qui la détruisent (p. 389).

Il y a donc bien une manière de lire, ou un lire comme, qui est impropre à conduire à la vérité, mais celui-ci n’est jamais exclu par Descartes. Seul l’est le lire simple comme un roman : ce qui n’est jamais exclu, c’est un lire double ou complexe. Dans un premier temps, donc, roman et philosophie semblent s’exclure comme le sérieux et le non-sérieux. Cette exclusion, comme on le voit dans le texte qui précède la partie géométrique de l’exposé de Descartes, n’est jamais reniée par lui. C’est l’écriture elle-même, quant à sa façon, qui peut être dite institutrice des genres : métaphysique, philosophique, géométrique, etc. Seulement, la possibilité d’une lecture, si elle ne remet pas en cause ces distinctions, n’interdit pas pour autant la possibilité d’une superposition des genres, d’une lecture complexe. Descartes, qui ne parle pas de littérature, n’a pas à expliquer ce qui ferait d’un texte un roman, comme il dit ce qui en fait un ouvrage de métaphysique, de géométrie ou de philosophie. Toutefois, en laissant ouverte la possibilité d’une lecture romanesque d’autre chose qu’un roman, il accomplit un geste significatif.

Qu’on puisse lire les Méditations comme un roman n’implique pas que, selon une certaine lecture, les Méditations soient un roman, mais cela permet néanmoins d’aborder différemment l’opposition entre philosophie et roman. Pour Descartes, une lecture non-sérieuse de la philosophie n’atteint pas à son but : la vérité. Mais, s’il peut y avoir une lecture non-sérieuse de la philosophie, n’est-ce pas que de toute façon la lecture n’atteint jamais à l’essence du texte ?

D’autre part, s’il y a des façons d’écrire plus philosophiques que d’autres, et si la lecture de cette même écriture peut ne pas l’être, alors, dans cette asymétrie ou inadéquation entre écriture et lecture, ne faudrait-il pas voir une certaine indétermination du texte ? Si auteur et lecteur, face à ce qui sera finalement le même texte, peuvent avoir des visées différentes et si, qui plus est, la visée de l’auteur n’oblige pas celle du lecteur, alors l’opposition roman vs. philosophie et, par suite, celle non-sérieux vs. sérieux, ne perd-elle pas quelque peu de sa pertinence ? Non pas tant qu’il faille l’effacer complètement, mais on peut au moins :

(i) se demander si elle est aussi nette que ce qui peut tout d’abord paraître ;

(ii) envisager de la reconsidérer en reconsidérant aussi ce qu’elle recouvre.

[1] Descartes, Secondes réponses, Œuvres, Paris, Gallimard, 1953, p. 371-372 (les italiques et les gras sont de moi).

lire & lire

Il faudrait, nous dit-on, choisir entre deux manières de lire un texte. Il ne faudrait pas seulement lire le texte, mais encore pouvoir affirmer de quel genre de texte il s’agit. Ainsi, en lisant À la recherche du temps perdu de Proust, il faudrait pouvoir déterminer avec précision s’il s’agit d’un roman ou d’une autobiographie. Pour ce faire, il faut disposer de « marqueurs », de critères distinctifs, à partir desquels on peut affirmer de tel texte qu’il s’agit d’un roman ou d’une autobiographie, c’est-à-dire d’un récit fictionnel ou historique, autodiégétique. Cette manière de penser — qu’illustre par exemple l’ouvrage de Dorrit Cohn, Le propre de la fiction [1] —, si elle n’est pas dépourvue de pertinence, me semble cependant masquer largement une évidence que la théorie littéraire tend à dissimuler. Cette évidence qui, pour être liée à cette expérience singulière qu’est la lecture pourrait être tenue pour naïve, n’en demeure pas moins cruciale et elle me semble se pouvoir formuler de la manière suivante : lorsque nous lisons un texte, nous nous intéressons moins au genre d’écrits dont il s’agit qu’à ce que l’écrit nous dit. Si on pourra certes reprocher à cette formulation de déplacer le propos, puisqu’il ne s’agit plus dès lors de déterminer de quel genre de textes il s’agit, mais de rapporter le texte à une expérience qui, dans la mesure où elle est singulière, ne fait guère preuve d’objectivité, on ne pourra pas s’empêcher de répondre à son tour que l’on se demande bien au nom de quoi il faudrait choisir. Qu’il y ait des « marqueurs » qui distinguent un genre de textes d’un autre genre de textes, cela n’implique pas pour autant que c’est exclusivement comme ce genre de textes (le genre indiqué par le marqueur qui marque le genre du texte) qu’il faudra lire le texte qu’on lit. Si l’on est honnête, et bien que cela puisse donner l’impression de céder à la provocation, on ne pourra pas manquer de se demander pourquoi on se pose aujourd’hui encore ce genre de questions, c’est-à-dire pourquoi on se demande encore aujourd’hui si c’est bien ou bien comme tel genre de textes (par exemple : le roman) ou bien comme tel autre genre (par exemple : l’autobiographie) qu’il faut lire ce texte et pourquoi la seule alternative qui semble s’offrir à celui qui ne juge pas souhaitable de choisir consiste à prendre un « tourniquet » (Gérard Genette) littéraire à bord duquel il finit pas perdre tout le sens de l’orientation dont il pouvait disposer avant de s’y embarquer. Si j’insiste sur le fait qu’il paraît somme toute surprenant que l’on se pose encore aujourd’hui ce genre de questions, c’est qu’une approche des textes qui s’accorde le droit de ne pas choisir, bien qu’elle reconnaisse les spécificités de chaque manière de lire, est précisément ce que la modernité (si tant est que ce mot ait un sens quelconque puisque certains auteurs d’époque post-moderne semblent bien moins modernes que l’auteur à partir duquel j’orienterai mes réflexions) a rendu possible en la personne de l’un de ses principaux initiateurs. Je veux parler de René Descartes.

[1] Dorrit Cohn, Le propre de la fiction, Paris, Éditions du Seuil, 2001. En ce qui concerne À la recherche du temps perdu, on se rapportera au chapitre IV de cet ouvrage.

inscriptions éphémères : § 20. état d’exception

Il y a ça aussi : l’exceptionnel sur lequel il faut bien dire quelque chose, lequel contraint à communiquer quand même, même si on a autre chose à faire, de plus important.

Alors, on fait ça à la va-vite, on gribouille une feuille de papier A4, on fait tout juste attention à ce qu’on dit.

On ne s’arrête pas pour ça, mais on est arrêté par ça. Sens interdit jusqu’à l’absence d’ordre. Tout redeviendra mobile, fluide, ordinaire.

écrire — la musique III. § 9. mon nietzsche

Quelques mots encore sur Nietzsche. Sur « mon » Nietzsche puisque nous passons notre temps à réécrire nos lectures, coupes sèches en procession effectuées à même le texte.

Mon Nietzsche — puisque, on peut le croire, tout le monde a le sien — n’a jamais écrit une ligne de métaphysique, il s’est exercé au contraire toute sa vie — si courte, moins de vingt ans, en quelques livres très courts, mais d’une densité qui en justifie la brièveté — à être un serial killer d’idoles, un moraliste des idées.

Il est l’auteur de quelques aphorismes qui, une fois tronqués, alimentent aujourd’hui la sagesse populaire : « Ce qui ne me tue pas me rend plus fort » ou encore « Sans musique, la vie serait une erreur ». Se souvenant des Antiques à travers les Romantiques, il interrogeait la possibilité du bonheur. Ce pourquoi, sans doute, il n’a jamais écrit platement : « Sans la musique, la vie serait une erreur », mais bien :

Le bonheur tient à peu de choses. Le son d’une cornemuse. — Sans musique, la vie serait une erreur. L’Allemand imagine Dieu lui-même en train de chanter des chansons.

Friedrich Nietzsche, Crépuscule des idoles, « Maximes et traits », § 33

Pour la première fois dans l’histoire de la philosophie, avec ce Nietzsche-là, la philosophie ne semble émerger qu’au cœur de l’ironie. Pas l’ironie socratique, insignifiante autrement que comme technique d’argumentation au sein du dialogue mené par, pour et avec Socrate. Une ironie tout autre qui moque, raille, rie, gomme ou efface ce qui est avancé et ferait presque blêmir l’esprit du philosophe devant ses traits d’esprit.

Que sont, en effet, ces deux enchaînement de phrases, sinon des gags ? Comme si le bonheur tenait au son d’une cornemuse. C’est bien peu. Comme si Dieu chantait. C’est une erreur. En dégonflant ainsi ces gags, on perd peut-être la vitalité de l’écriture, ces phrases courtes et tendues, ces enchaînements qu’aucune transition ne vient déranger. Mais, on voit aussi peut-être plus clairement les associations auxquelles Nietzsche procède. Associations entre des vérités qui, pour nous, sonnent comme des platitudes (mais qui sait si elles ne l’étaient pas déjà pour Nietzsche ?), des vérités presque trop grandes pour elles-mêmes et des données des sens, des mœurs qui nous ramènent les pieds sur terre.

« Sans musique, la vie serait une erreur. » Tu le sais par cœur. Et, il est vrai que ceux qui n’aiment pas la musique, ceux qui ne s’en soucient pas, ceux qui semblent pouvoir vivre leur vie en se passant de musique, nous paraissent insensés. Insensés, parce qu’ils vivent une vie que nous ne pourrions pas vivre, nous, qui ne pouvons nous passer de musique. Sans la musique, ma vie serait une erreur, je ne peux pas concevoir ma vie sans musique, mais cela ne me prémunit pas contre l’erreur, pas plus que le son d’une cornemuse ne semble en mesure de me rendre heureux.

Sorti de son contexte, ce « sans musique, la vie serait une erreur » continuera de nous hanter et de nous faire croire en un pouvoir de la musique en général. Remis dans son contexte, il dit toutefois autre chose : que ce n’est pas toute la musique qui a ce pouvoir. Ce n’est même pas la grande musique, comme on peut à l’occasion le lire. C’est, plus simplement, celle qui compte pour toi. En ce sens, alors, oui, le son de la cornemuse peut rendre heureux celui qui l’aime. Et, s’imaginer que Dieu chante donne une dimension plus chaleureuse au monde. Mais, la musique — la musique en général, la musique en tant que telle, la musique comme entité séparée, comme hypostase désincarnée — n’y est pour rien. C’est bien plutôt dans ton rapport à la musique que le bonheur et le sens de la vie se jouent.

écrire — la musique III. § 8. iPod, etc.

Entre le monde et moi, l’information circule. Je peux fermer les yeux, le flux en est alors interrompu. Mais, c’est entendu, mes oreilles n’ont pas de paupières. Soit. C’est pour cette raison que je porte un casque. Les écouteurs interrompent le flux et y substituent une autre source d’informations. Des informations choisies, triées, organisées en listes de lecture individuelles. Mes écouteurs, s’ils ne remplacent pas d’éventuelles paupières, ne sont pas l’analogue d’œillères, ils installent de l’extérieur et de l’intérieur, ils tracent des frontières prothétiques entre l’environnement et moi-même.

Ainsi, mon milieu n’est-il plus vraiment mon milieu. Il est un milieu personnalisé, customisé, et l’on ose s’exprimer ainsi. Quelque chose s’y joue qui ne s’y jouerait pas sans moi et que je suis le seul à percevoir. Je clos l’espace sonore sur moi-même en une forme de résistance. Je traverse l’espace sonore comme une espèce d’autiste qui aurait choisi de l’être. Je ne suis pas malade. Non. Mes écouteurs sont ma tenue de camouflage sonore. Ils ne me camouflent pas moi, ils ne m’enveloppent pas. Ils se développent et camouflent ce qu’ils tracent comme m’étant extérieur.

Je ne suis pas un nomade. Le soir, quand je rentre chez moi, je pose mes écouteurs, je branche mon baladeur à mon ordinateur, le recharge et partage avec le réseau mes impressions sonores. Je suis clos à l’environnement et ouvert au réseau. Je suis à la fois ouvert et fermé. Je suis à la fois replié et déplié. Je déplie l’espace sans espace, le micro-espace de mon écoute individualisée dans cet autre espace sans espace, l’espace sans frontières du partage en réseau.