vendredi 8 avril 2011

Hervé Guibert à la Maison Europénne de la Photographie

J'ai déjà parlé d'Hervé Guibert, et notamment de son si beau livre L’image fantôme. Je n’avais pas parlé de cette scène originelle, quand il prend la photographie de sa mère, et qu’il aperçoit ensuite que cette image est invisible, rien n’étant imprimé. Cette angoisse de la disparition, qui est aussi la cause du désir ainsi que de l’amour (comment pourrions-nous désirer et aimer ce dont nous ne redoutons pas la disparition, ce que nous n’avons pas peur de perdre ?), traverse le livre, qui oscille, un peu comme dans La chambre claire de Barthes entre le récit et la théorie. L’image fantôme appartient ainsi à la catégorie de ces livres qui sont capables de raconter une histoire tout en élaborant des idées, qui ne réduisent pas la théorie à l’anecdote, mais créent des liens impossibles à défaire entre l’événement et ce que l’on pourrait appeler son principe. A supposer qu’il soit possible de dire cela : L’image fantôme me semble un meilleur livre que La chambre claire ; plus fluide, plus souple, moins fatigué, même s’il est lui aussi nostalgique, mais l’événement y est moins un prétexte, plutôt le sens véritable du livre : l’angoisse de la mort, plus celle des autres que la sienne, à cause que nous les aimons.


À la Maison Européenne de la Photographie, il y a des visages, des mains, des sexes, des seins, des corps écorchés, des corps en cire, des corps qui désirent, et des corps désirés, des tables de travail, des stylos, des machines à écrire, des photographies de photographies, des autoportraits. Mais pas le moindre paysage. Des natures mortes, seulement.


Même lorsqu’il photographie ses proches, ses amants, même lorsqu’il s’attarde sur un sexe en érection, les photographies d’Hervé Guibert me semblent des natures mortes. Non qu’elles soient spécialement imprégnées de mort, non qu’elles aient ce parfum particulier de la mort de leur auteur — même les polaroids de la fin de sa vie ne l’ont pas. Non. Mais oui. Il y a une certaine froideur, qui fait appeler son père Le père, et sa mère La mère, des corps figés, comme cette photographie au Festival de Cannes, 1983 : corps, poses, regards, fixes, rigides comme des cadavres. Ou, plus explicite encore : Le gisant, Villa Médicis, 1988, qui regarde vers Mantegna, levant impudique le voile qui couvrait encore dans la peinture du mantouan le sexe du Christ, mais qui surtout présente le corps vivant comme un corps mort, qui l’expose dans sa position de défunt. On voit la fascination pour le sexe. Et, encore plus forte, la passion pour la mort, qui fait jouer au corps vivant le rôle d’un corps mort.


La nature contient en elle-même la négation de son propre principe. Elle est donc toujours morte et vivante. Les photographies d’Hervé Guibert sont ainsi des natures mortes, non parce que la mort de leur auteur y serait toujours présente, mais parce que la mort est un principe actif au sein même de la vie.


Ce n’est pas la mort de l'auteur. C’est plus profond que cela, en même temps que radicalement superficiel. Rien ne change jamais dans les images. Cette répétition du même dans le temps, le dernier film de 1991 la montre, qui ne change en rien de la multitude des films précédents, mais répète au contraire inlassablement les mêmes vues. Par manque d’idées ? Peut-être et peut-être pas. Plus justement qu’en répondant à cette question, il faut dire : il n’y a que cela à prendre ; faire voir la mort dans la vie, et réciproquement. En marchant et en faisant ainsi défiler devant ses yeux les images d’Hervé Guibert, comme on ferait en feuilletant un catalogue, on voit ainsi que toutes les images sont les mêmes ; les figurants changent, mais pas les figures. Les images n’existent que parce que ces figurants existent, certes, en tant que cause physique, mais ce ne sont pas eux qui attirent le regard du photographe. Il y a un comme un scénario unique, toujours répété sur le même mode de l'impression fugace saisie. Or, les impressions fugaces saisies sont toujours les mêmes. Ce que le photographe ressent le besoin de conserver, c’est toujours la même chose. Toujours les mêmes images. Malgré les années qui passent. Ainsi, personne ne ressemble plus à Michel Foucault en robe de chambre (Michel Foucault, 1981) que Peter Handke au coin d’une rue (Peter Handke, 1986). C’est le même corps posé ici ou là comme dans un espace indifférent. Même attitude, même expression neutre à peine coloré d'un sourire gentil sur le visage, c’est-à-dire : même absence de la personnalité. Ce ne sont que des corps désincarnés, posés là en tenue d'intérieur ou en tenue d'extérieur, à l'intérieur ou à l'extérieur, mais qui auraient pu être ailleurs, avec la même allure, la même expression, exactement, sans que cela ne fasse la moindre différence.


Les corps sont déjà des photographies. Gorka, 1981. Le corps est déjà une photographie encadrée. Il est déjà figé, fini, définitif. En posant pour une photographie comme si l’on était déjà une photographie, c’est moins l'essence de la photographie qui est interrogée — aucune des photographies d’Hervé Guibert n’est particulièrement disposée à la réflexion, l’art d’Hervé Guibert semblant totalement étranger à quelque forme de modernisme que ce soit — que le corps qui est présenté comme s’il n’était qu’un matériau pour une œuvre. C’est montrer, en somme, que les choses, les visages, les corps, ne sont là que pour être pris en photographie. Comme si le regard du photographe voyait toujours le sujet, et jamais le modèle, toujours la figure, et jamais le figurant.


C’est ce qui ne laisse pas de m’étonner dans les photographies d’Hervé Guibert : nous comprenons le désir, l’amour, la douleur, la peur, l’angoisse, la joie, etc. Mais, à aucun moment, nous ne les voyons. Les formes des sentiments sont là, mais pas les sentiments. Il y a ainsi cette recherche de la vie dans la mort, qui semble introuvable, ou toujours disparue. La main sur le cœur de L'ami, 1970 ou la main qui tient L'oisillon, la même année, sont des recherches du battement, de la pulsation, d'une trace de la vie dans la certitude de la mort. Nous ne faisons rien que parce que nous savons que cela va finir ; nous n’aimons que parce que la perte de l’amour est inéluctable, au moins autant que la mort. Et, ainsi, nous ne pouvons retenir que la forme des sentiments, mais pas les sentiments même, que la mort a déjà emportés.

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