papier esthétique

Diane Arbus au Musée du Jeu de Paume

2011-11-04T13:38:00.000+01:00

Je n’aime pas Diane Arbus. C’est-à-dire que je n’aime pas ses photographies, je ne suis pas subjugué par elles. Je peux y voir des qualités, je pense que certaines peuvent toucher, et plaire. Mais souvent, trop souvent, tout semble être dans le sujet. Seulement dans le sujet. Et le sujet absorbe la photographie. Il n’y a plus que ce que l’on voit : le medium devenant quasi une transparence, on passe à travers sans le voir, on voit ce qu’il y a à voir. Et ensuite ? Ensuite, c’est pour cette raison que je n’aime pas les photographies de Diane Arbus, ensuite : rien. Les iconiques photographiques de Diane Arbus me laissent indifférent parce que le sujet, le modèle, ce qu’elles montrent me semblent être toute la photographie. Il manque l’épaisseur du medium qui ferait voir d’un certain point de vue ce qu’il y a à voir dans cette scène, dans ce visage, dans ce couple extraordinaire, forcément extraordinaire. Dans les icônes de Diane Arbus, tout est extraordinaire, forcément extraordinaire. Et lassant, c’est ce que je pense. Il y a bien une photographe, on le sait. Mais où est-elle ? Je la cherche. Je ne la trouve pas. L’extraordinaire, c’est ceci : des gens normaux pas si normaux que ça. Des gens qui ont une image dérangeante, étonnante, stupéfiante, hallucinante, mais qui n’ont pas l’habitude de l’image, et que l’on prend en photographie, comme malgré eux (et même s’ils l’acceptent). Des gens qui renvoient une image dérangeante, parfois monstrueuse, d’eux-mêmes, mais qui n’ont pas conscience de l’image d’eux-mêmes qu’ils peuvent bien renvoyer face à un objectif. L’extraordinaire, c’est eux – pas leur image photographique.

Ainsi, par antiphrase presque, cette photographie de Marcello Mastroianni à New York en 1963. Conscient de son image, la maîtrisant comme un grand comédien, Mastroianni déjoue la photographie de Diane Arbus, ne renvoyant de lui qu’une image parfaite, conforme à ce qu’il devait être, ou ce qui devait être son statut : un homme italien, beau, une grande vedette de cinéma. Ici, la photographie échoue à être autre chose que transparente, vide et sans épaisseur. Marcello Mastroianni fait ce qu’il veut, il est beau, jeune, riche, et libre, il le sait, il le montre, ça se voit. C’est tout ce que l’on voit. La pause lascive, romaine jusqu’à la caricature, sur le lit de sa chambre d’hôtel, tout habillé, son manteau encore sur le dos, intouchable, une icône que la photographie ne peut que reproduire, qu’elle laisse intacte.

C’est ailleurs que, si quelque chose se passe, ça a lieu. Dans ces portraits de Jorge Luis Borges et d’Helene Weigel, la veuve de Bertold Brecht. Borges aveugle, Central Park, New York, 1969. C’est une question posée à l’image, à ce que l’on fait des images, à ce que les images nous font, c’est dire, en quelque sorte : quand le regard fuit, quand le regard nous fuit, quand nous voyons qu’on ne voit pas, que se passe-t-il ? Je regarde quelqu’un qui ne voit plus, qui ne voit pas, je le vois, je vois qu’il ne voit plus, qu’il ne voit pas. C’est effroyable. Je suis pris d’effroi devant l’image de l’aveugle. Je suis pris d’effroi à la vue de l’absence de la vue. C’est encore tiré par les cils. Il faut faire un pas en avant, dans le temps, encore. Helene Weigel, Berlin Est, 1971. Gros plan sur un visage. Marqué. Bouche pincée, sans rire aucun. L’impossibilité du rire à ce moment-là. L’impossibilité de rire de ce moment-là. Le noir duquel le visage émerge, à peine. Et encore ce regard qui fuit. Ici, il le fait exprès. Il cherche à s’échapper, regarde ailleurs. Il porte sur lui l’image d’un deuil qui semble éternel. C’est la volonté du regard d’échapper à ce que l’on voudrait de lui, qu’il nous regarde, qu’il nous parle, qu’il nous dise quelque chose, qu’il nous fasse peur, la chair de poule. Il va ailleurs. Là où le deuil le conduit. En sens contraire de la lumière qui éclaire le visage. Le portrait est ainsi une fuite loin de la lumière, aussi loin que c’est possible. La photographie cadre ça, ce moment de fuite. Terrible. Elle est dense, enfin.

Je n’aime pas Diane Arbus. J’aime Diane Arbus quand elle cesse d’être Diane Arbus. Quand cette accumulation d’extraordinaire s’efface enfin, et me laisse respirer. Quand je ne suis pas contraint par le sujet, quand ce n’est pas le sujet (la scène ou le modèle bizarre, choquant, dérangeant, étrange, comme le sont en fait tous les gens) qui fait apparaître la photographie. Quand c’est enfin la photographie qui apparaît, fait voir le visage, son impuissance et sa force, sa dureté et sa faiblesse. Quand elle est finalement, et vraiment, humaine.

Au début et autour, Steve Reich

2011-11-03T12:59:00.005+01:00

Mon petit livre sur Steve Reich devrait paraître ce mois-ci aux éditions Chemin de Ronde. Le titre est : Au début et autour, Steve Reich. Il s'agit d'un livre sur un ensemble de pièces composées par Steve Reich dans la seconde moitié des années 1960, notamment : Come Out, It's Gonna Rain, Piano Phase, Clapping Music. L'occasion pour moi de dire le grand plaisir pris à élaborer ce livre avec Jean-Pierre Cometti, puis Christian Tarting. Merci à eux, et Danièle Robert.

Parfois, on entend dire qu’il va pleuvoir, et on ne prévoit pas que ce sera le déluge. Parfois, on entend dire It’s Gonna Rain, et on ne prévoit pas que ce sera le déluge – de la musique.

De la musique, c’est certain, Steve Reich aura marqué l’histoire. Et, c’est important. Tout aussi important : comment sa musique au début, avec It’s Gonna Rain donc, mais aussi Come Out, Piano Phase, Clapping Music, pièces parfaitement radicales et parfaitement audibles, marque le temps et l’espace dans lesquels elle s’inscrit. Et ainsi : comment sa musique, bien que très savante et très européenne, parvient à sortir de la tradition de la musique savante européenne et, américaine, invente de nouveaux canons musicaux, en répétant, en décalant, en ne se répétant donc pas, en cherchant dans les ressources du son lui-même les moyens de changer la musique elle-même. En inventant la musique de phase.

Il faut l’écouter. Ceci est un essai. Ou mieux : une pure fiction.

Note sur Fase d'Anne Teresa De Keersmaeker

2011-07-27T14:41:00.002+02:00

Note sur Fase — Four Movements to the Music of Steve Reich d’Anne Teresa de Keersmaeker — Festival d’Avignon

26 juillet 2011, Cour du Lycée Saint-Joseph, 22 heures

La danse incarne la musique — mieux : l’éclairant, elle s’en libère pour mieux la comprendre, la faire entendre en chair et en os sous tes yeux.

Anne Teresa De Keersmaeker et Tale Dolven, comme Michèle Anne De Mey trente ans plus tôt, ce sont deux femmes, deux physiques dans l’espace et dans le temps, des bras qui fendent, des corps qui tournent sur eux-mêmes, mouvements des jambes et de la tête qui conduit le corps à l’endroit exact où il doit aller. Anne Teresa De Keersmaeker dit qu’avec ces pièces, elle a voulu retrouvé des mouvements d’enfants. Ça se voit. C’est étrange, aussi. La musique ne s’y prête pas forcément. Pourtant, ici, c’est une vérité possible de la musique qui est exposée.

Dans la première phase tout d’abord (Piano Phase), les corps tournent sur eux-mêmes, s’enroulent sur eux-mêmes, chassent le tissu des robes, semblent se perdre en se décalant, et montrent dans le mouvement continu de leur tour que le sens, c’est eux. C’est le dispositif aussi : lumières qui projettent quatre ombres sur le mur au fond derrière les danseuses, et la réunion de deux d’entre ces ombres, au fond sur le mur derrière les danseuses, elles se réunissent pour montrer l’unité dans la différence, les deux mouvements des deux corps ensemble — comme il y a de la différence dans la répétition des notes, il y a de l’unité dans la différence des gestes.

Il y a ensuite le machinisme de la deuxième phase (Come Out) : mouvements brefs, violents, plus longs qui semblent désarticuler les corps, corps assis, et qui tournent sur leur tabouret, sous la lumière d’une lampe de bureau. Danser assis, c’est pour se donner les moyens de danser différemment, danser sous contraintes pour réinventer la danse.

Il y a encore le solo de Violin Phase, vivant, presque diable en cercle : dans le noir d’abord, la lumière descendant progressivement sur elle, Anne Teresa De Keersmaker tourne et ne tourne pas en rond, saute, tape, s’arrête, joue avec sa robe, montre sa culotte, augmente, ajoute des mouvements sans solution de continuité jusqu’à ce que la musique revienne au point de son départ, quand elle parvient et demeure au centre du cercle.

Il y a enfin Clapping Music, presque ludique et enfantin, comme jouer à l’élastique, corps qui bondissent, sautent, sautillent, reculent, avancent, et se déplacent en diagonale, inventent ainsi leur géométrie dans le moment même qu’ils la dansent. La danse, c’est de la géométrie dans l’espace et dans le temps — en écoutant la musique de Steve Reich.

huit juillet deux mille onze

2011-07-08T11:14:00.000+02:00

je ne vois que des trous dans le mur lie de vin
trou
c'est le vide ou prune
je te regarde et tu me dis nous nous marions demain
ce jour comme l'autre
depuis que je ne vois plus que des trous dans le mur lie de vin
nous sommes heureux

sept juillet deux mille onze

2011-07-07T12:56:00.001+02:00

nous ne disons plus que les phrases répétées
tristes
c'est tout ce qu'il y a
je caresse ton sein sans penser à rien forcément
à rien c'est bien
depuis que nous ne disons plus que les phrases répétées
qui sommes nous ?

six juillet deux mille onze

2011-07-06T02:33:00.002+02:00

il faut arrêter de vivre arrêter de respirer
deux
c'est le nombre des actions
je peux te dire reste mais c'est sans effet toi
tu fais ce que tu veux
comme il faut arrêter de vivre arrêter de respirer
nous vivons lâchement

cinq juillet deux mille onze

2011-07-05T09:18:00.001+02:00

nous aurons essuyé le refus des formes prochaines
vent
et poussière pour nous mêmes
je te dis je n'attends rien de toi si ce n'est toi même
que tu changes ou ne changes pas
dès que aurons essuyé le refus des formes prochaines
nous recommencerons

quatre juillet deux mille onze

2011-07-04T11:14:00.001+02:00

il nous faut ignorer les désespoirs à venir
vivre
sans attendre rien
je passe cependant que le temps passe avec toi
ensemble
comme il nous faut ignorer les désespoirs à venir
faisons le bien

trois juillet deux mille onze

2011-07-03T10:13:00.000+02:00

nous ne revenons pas nous sommes la fuite même
vite
en avant et ailleurs
je regarde le temps qui me sépare de toi quand tu n'es pas là
et je m'endors
parce que nous ne revenons pas que nous sommes la fuite même
nous sommes seuls

deux juillet deux mille onze

2011-07-02T09:34:00.000+02:00

nous ne souffrons pas d'être inconnus mais méconnus
autres
comme nous seuls sommes
je voudrais te dire que nous sommes déjà partis pourtant
je reste assis
nous ne souffrirons jamais d'être inconnus mais méconnus
c'est aussi notre fierté

premier juillet deux mille onze

2011-07-01T11:32:00.001+02:00

nous n'attendons rien que le passage
doux
mais habité
je sens la surface du monde au bout de mes doigts
du monde c'est-à-dire toi
depuis que nous n'attentons rien que le passage
nous sommes en vie

trente juin deux mille onze

2011-06-30T09:38:00.001+02:00

il faut demeurer sans cœur et sans ouvrage
calme
c'est-à-dire muet
j'attends le retour de quelqu'un ou toi
ce pourrait être toi
puisqu'il faut demeurer sans cœur et sans ouvrage
restons en là

vingt neuf juin deux mille onze

2011-06-29T10:20:00.001+02:00

nous ne comptons plus ni les mots ni les morts
sept
c'en est un
j'enlève ce voile pudique qui dissimule l'avenir
de nous deux
depuis que nous ne comptons plus ni les mots ni les morts
nous sommes perdus

vingt huit juin deux mille onze

2011-06-28T09:30:00.000+02:00

nous ne sommes pas à notre place
tous
nous deux au moins
du doigt j'arrête la chute d'une goutte de sueur
sur ton front
puisque nous ne sommes pas à notre place
changeons les places de place

vingt sept juin deux mille onze

2011-06-27T09:12:00.000+02:00

pense oublie vis rêve c'est impératif
mens
l'est tout autant
nous ne voyons pas les mêmes choses mais ensemble
je comprends
pense oublie vis rêve ce sera toujours impératif
ainsi nous continuerons

vingt six juin deux mille onze

2011-06-26T11:59:00.000+02:00

les mots sont usés par des bouches reliques
air
c'est ce que nous soufflons
je passe le temps à imaginer ton nom ou un autre
et te regarde en silence
quand les mots sont usés par des bouches reliques
nous errons

vingt cinq juin deux mille onze

2011-06-25T10:27:00.001+02:00

nous vivons au jour le jour et sans raison
vain
ou une autre lettre
ce n'est pas l'attente qui nous tue mais autre chose
qui a eu lieu plus tôt
parce que nous vivons au jour le jour et sans raison
nous sommes encore là

vingt quatre juin deux mille onze

2011-06-24T11:06:00.001+02:00

les yeux se ferment et on n'oublie rien
clair
comme chaque matin
je pose ma main sur ta main touché le touchant
et tu ne dis rien
si les yeux se ferment et qu'on n'oublie rien
nous sommes inquiets

vingt trois juin deux mille onze

2011-06-23T09:59:00.000+02:00

je ne perds pas une seconde du temps qui passe
vite
même quand c'est lent
je regarde mes pieds avec une certaine ambiguïté et toi
tu me souris
même si je ne perds pas une seconde du temps qui passe
je ne m'en lasse pas

vingt deux juin deux mille onze

2011-06-22T09:36:00.001+02:00

l'épuisement s'approche un peu plus
rien
c'est autant que quelque chose
je te parle au téléphone et tu me réponds
apaisée forcément
cependant que l'épuisement s'approche un peu plus
je ne dors pas

vingt et un juin deux mille onze

2011-06-21T06:39:00.000+02:00

il n'y a qu'une chose la surface des choses
lisse
ou même pas
j'espère que tu me regarderas encore demain
je ne le dis pas
s'il n'y a qu'une chose la surface des choses
alors j'ai raison d'espérer

vingt juin deux mille onze

2011-06-20T06:49:00.000+02:00

nous ne pouvons rien pour les vivants
las
ils seront bientôt morts
je passe une main dans tes cheveux sans te regarder
et toi oui
puisque nous ne pouvons rien pour les vivants
faisons comme si de rien n'était

dix neuf juin deux mille onze

2011-06-19T11:02:00.001+02:00

la nuit je marche c'est l'ordinaire
noir
c'est malgré les lumières
il n'y a pas de fin nous nous le disons
et stop
même si la nuit je marche c'est l'ordinaire
souvent mon pas hésite

dix huit juin deux mille onze

2011-06-18T11:18:00.001+02:00

il n'y a pas non plus de rédemption pour les âmes pures
bien
c'est aussi bien que mal
j'embrasse ce creux sous le lobe de ton oreille
et j'écoute
parce qu'il n'y a pas non plus de rédemption pour les âmes pures
ne désespérons pas

dix sept juin deux mille onze

2011-06-17T06:55:00.001+02:00

je me sens nous rêvant un jour encore ailleurs
ici
c'est maintenant ou presque
tu m'écoutes je le sais avec le calme à demi
de la mer
comme je me sens nous rêvant un jour encore ailleurs
nous y sommes

seize juin deux mille onze

2011-06-16T08:19:00.001+02:00

vivre est une suite de discontinuités
toi
ou moi idem
je te parle je te regarde chaque jour
chaque jour tu es là
pourquoi aussi puisque vivre est une suite de discontinuités
ne pas vivre ensemble ?

quinze juin deux mille onze

2011-06-15T08:19:00.001+02:00

il ne se passe rien de remarquable ou presque
gris
c'est aussi le temps
dans le creux de l'oreille se forme le son de ton nom
et je le répète
lorsqu'il ne se passe rien de remarquable ou presque
qu'attendons-nous ?

quatorze juin deux mille onze

2011-06-14T08:30:00.002+02:00

nous sommes dehors hors du dedans
close
c'est la porte
j'aimerais te dire "entre viens" mais tu demeures
là sur le pas
quand nous sommes dehors hors du dedans
nous sommes aussi perdus

treize juin deux mille onze

2011-06-13T10:05:00.001+02:00

l'europe c'est la mort et l'origine
nous
c'est un monde
nous murmurons des ordres insensés nous sommes ainsi
monotones
puisque l'europe c'est la mort et l'origine
taisons-nous

douze juin deux mille onze

2011-06-12T11:25:00.001+02:00

les couleurs s'éteignent sans traces
pâles
nos visages pourraient l'être
je te dirai "ne pleure plus" et plus de larmes je l'espère
un rire même
les couleurs s'éteignent toujours sans traces
et nous nous effaçons

onze juin deux mille onze

2011-06-11T11:43:00.001+02:00

il faut mettre du cœur dans la multitude
seul
c'est mieux
tu ne me regardes pas vraiment et moi
je ne peux pas te voir
puisqu'il faut mettre du cœur dans la multitude
restons des presqu'îles

dix juin deux mille onze

2011-06-10T08:21:00.001+02:00

une heure n'est jamais la même
une
c'est une de plus
tu peux me dire "attache-toi aux différences"
et c'est un lien
à supposer qu'une heure ne soit jamais la même
elle est passée déjà

neuf juin deux mille onze

2011-06-09T12:14:00.001+02:00

je ne sais pas vivre
point
c'est-à-dire interroger
je te dis que je ne sais pas vivre tu sais
et je mens
à chaque fois que je ne sais pas vivre
à chaque fois je mens

huit juin deux mille onze

2011-06-07T20:32:00.001+02:00

il faudrait tracer les lignes nouvelles
droites
ou bien courbes
j'aimerais te dire la simplicité des choses
elle m'échappe
comme il nous faudrait tracer les lignes nouvelles
nous avançons aveugles

sept juin deux mille onze

2011-06-07T08:22:00.001+02:00

nous faisons un pacte avec les morts
vide
c'est là que nous sommes
j'habite les mots d'un autre
et je le tue
quand nous faisons un pacte avec les morts
invente le vocabulaire

six juin deux mille onze

2011-06-06T12:10:00.000+02:00

j'écris pour le sens des jours qui passent
lent
c'est le rythme
nous habitons les murs qui nous hantent
et nous mourrons
ou bien j'écris pour le sens des jours qui passent
ou bien je passe aussi

cinq juin deux mille onze

2011-06-05T11:28:00.000+02:00

vivre c'est l'orage
ciel
c'est-à-dire variations
je dirai "silence" et le tonnerre ne cessera pas
on ne dit jamais rien
vivre ce n'est jamais que l'orage
mais nous restons muets

deux juin deux mille onze (trois)

2011-06-05T01:45:00.003+02:00

les jours disparaissent dans l'espace
laps
du temps amassé
je voudrais dire "reviens" tu ne reviens pas
le temps t'enlace
quand les jours disparaissent dans l'espace
toi moi ne sommes pas loin

quatre juin deux mille onze

2011-06-04T10:21:00.000+02:00

l'âme est un corps musicien
tacet
vers le sol
nous dansons sur les ruines des formes anciennes
toutes les formes sont anciennes
à supposer que l'âme soit un corps musicien
il faut encore l'entendre

trois juin deux mille onze

2011-06-03T10:04:00.000+02:00

chaque jour est une disparition
blanc
c'est la vie
tu voudrais faire signe que rien le signe c'est rien
vraiment c'est tout
comme chaque jour est une disparition
le moindre signe est vain

deux juin deux mille onze (deux)

2011-06-02T18:00:00.001+02:00

les jours disparaissent dans l'espace
laps
le temps amassé
je voudrais dire "reviens" tu ne reviens pas
le temps se lasse
quand les jours disparaissent dans l'espace
nous ne sommes pas loin

deux juin deux mille onze

2011-06-02T12:32:00.001+02:00

l'espace entre les jours disparaît
bleu
c'est-à-dire le ciel
nous pouvons dire "il pleut" sans ouvrir la fenêtre
et il ne pleut pas
quand l'espace entre les jours disparaît
je ne peux pas dire "je t'attends"

…

2011-04-27T20:14:00.003+02:00

je suis là assis par terre dans le salon je pourrais dire je médite sur le néant de l'existence mais en fait non peut-être que je pense au temps qui passe à la peinture craquelée un peu oui sans doute et sans doute à la vanité des choses qui m'obsède mais c'est moins une histoire d'obsession qu'une histoire de la manière dont les choses apparaissent lorsqu'on les regarde d'un point de vue différent depuis lequel on ne les avait jamais vues alors là assis sur le parquet la tête appuyée contre le mur le haut du dos aussi alors là ce que je vois ça intéresserait qui ? je pourrais passer des heures ici à savoir le temps passer les bruits des voitures au loin mais pas trop moi là qui ne sais pas trop si c'est le temps qui passe ou bien la vie qui s'échappe les autres font tant de choses et moi presque rien je suis malgré moi dans le flux des choses qu'ils font et auxquelles si je ne suis pas tout à fait étranger j'ai tant de mal à être intéressé j'omets le monde je me compte moi ça fait un c'est déjà ça j'attends encore un peu combien une heure ? je ne suis pas là ou alors je fais si bien semblant je regarde encore un peu le plafond depuis quand une heure ? le chien aboie la voisine pourrait jouir mais non quand mon dos me fait mal je bouge un peu je suis là il faut que je m'en souvienne le sol ne s'en souvient pas qui n'épouse pas plus ma forme que le mur j'attends mais rien j'attends pour savoir si ça continue comme ça oui ça continue alors j'attends encore je sais que je pose parce qu'on n'attend jamais comme ça même pas vraiment dans les livres ou alors les mauvais livres j'aimerais au moins écrire des mauvais livres alors mais c'est au-dessus juste un peu au-dessus de mes forces comme ponctuer maintenant je laisse le temps couler sur mes lèvres simplement comme ça je vérifie avec ma langue que je passe sur mes lèvres le chien n'aboie plus et la voisine ne jouit toujours pas c'est à croire que je n'ai pas de voisine le parquet craque c'est ce qu'on attend de lui souvent je pense qu'il faudrait me dire ce qu'on attend de moi et ce serait simple et je le ferai comme craquer pour le parquet mais moi je ne craque pas et je ne sais pas pourquoi ce serait sans doute mieux ainsi ou alors c'est mieux ainsi avec le parquet qui craque et pas moi quoi qu'un duo pour chien qui aboie et voisine qui jouit serait quelque divertissement je ne suis pas certain de le vouloir entendre alors je me résigne je ne suis pas vraiment là de même que je ne suis pas vraiment triste je suis la présence aux choses telles qu'elles sont pas telles qu'elles pourraient être et surtout je ne fais rien pour les déranger je reste assis sur mon parquet à attendre de ne plus avoir envie d'attendre

Hervé Guibert à la Maison Europénne de la Photographie

2011-04-08T12:48:00.006+02:00

J'ai déjà parlé d'Hervé Guibert, et notamment de son si beau livre L’image fantôme. Je n’avais pas parlé de cette scène originelle, quand il prend la photographie de sa mère, et qu’il aperçoit ensuite que cette image est invisible, rien n’étant imprimé. Cette angoisse de la disparition, qui est aussi la cause du désir ainsi que de l’amour (comment pourrions-nous désirer et aimer ce dont nous ne redoutons pas la disparition, ce que nous n’avons pas peur de perdre ?), traverse le livre, qui oscille, un peu comme dans La chambre claire de Barthes entre le récit et la théorie. L’image fantôme appartient ainsi à la catégorie de ces livres qui sont capables de raconter une histoire tout en élaborant des idées, qui ne réduisent pas la théorie à l’anecdote, mais créent des liens impossibles à défaire entre l’événement et ce que l’on pourrait appeler son principe. A supposer qu’il soit possible de dire cela : L’image fantôme me semble un meilleur livre que La chambre claire ; plus fluide, plus souple, moins fatigué, même s’il est lui aussi nostalgique, mais l’événement y est moins un prétexte, plutôt le sens véritable du livre : l’angoisse de la mort, plus celle des autres que la sienne, à cause que nous les aimons.

À la Maison Européenne de la Photographie, il y a des visages, des mains, des sexes, des seins, des corps écorchés, des corps en cire, des corps qui désirent, et des corps désirés, des tables de travail, des stylos, des machines à écrire, des photographies de photographies, des autoportraits. Mais pas le moindre paysage. Des natures mortes, seulement.

Même lorsqu’il photographie ses proches, ses amants, même lorsqu’il s’attarde sur un sexe en érection, les photographies d’Hervé Guibert me semblent des natures mortes. Non qu’elles soient spécialement imprégnées de mort, non qu’elles aient ce parfum particulier de la mort de leur auteur — même les polaroids de la fin de sa vie ne l’ont pas. Non. Mais oui. Il y a une certaine froideur, qui fait appeler son père Le père, et sa mère La mère, des corps figés, comme cette photographie au Festival de Cannes, 1983 : corps, poses, regards, fixes, rigides comme des cadavres. Ou, plus explicite encore : Le gisant, Villa Médicis, 1988, qui regarde vers Mantegna, levant impudique le voile qui couvrait encore dans la peinture du mantouan le sexe du Christ, mais qui surtout présente le corps vivant comme un corps mort, qui l’expose dans sa position de défunt. On voit la fascination pour le sexe. Et, encore plus forte, la passion pour la mort, qui fait jouer au corps vivant le rôle d’un corps mort.

La nature contient en elle-même la négation de son propre principe. Elle est donc toujours morte et vivante. Les photographies d’Hervé Guibert sont ainsi des natures mortes, non parce que la mort de leur auteur y serait toujours présente, mais parce que la mort est un principe actif au sein même de la vie.

Ce n’est pas la mort de l'auteur. C’est plus profond que cela, en même temps que radicalement superficiel. Rien ne change jamais dans les images. Cette répétition du même dans le temps, le dernier film de 1991 la montre, qui ne change en rien de la multitude des films précédents, mais répète au contraire inlassablement les mêmes vues. Par manque d’idées ? Peut-être et peut-être pas. Plus justement qu’en répondant à cette question, il faut dire : il n’y a que cela à prendre ; faire voir la mort dans la vie, et réciproquement. En marchant et en faisant ainsi défiler devant ses yeux les images d’Hervé Guibert, comme on ferait en feuilletant un catalogue, on voit ainsi que toutes les images sont les mêmes ; les figurants changent, mais pas les figures. Les images n’existent que parce que ces figurants existent, certes, en tant que cause physique, mais ce ne sont pas eux qui attirent le regard du photographe. Il y a un comme un scénario unique, toujours répété sur le même mode de l'impression fugace saisie. Or, les impressions fugaces saisies sont toujours les mêmes. Ce que le photographe ressent le besoin de conserver, c’est toujours la même chose. Toujours les mêmes images. Malgré les années qui passent. Ainsi, personne ne ressemble plus à Michel Foucault en robe de chambre (Michel Foucault, 1981) que Peter Handke au coin d’une rue (Peter Handke, 1986). C’est le même corps posé ici ou là comme dans un espace indifférent. Même attitude, même expression neutre à peine coloré d'un sourire gentil sur le visage, c’est-à-dire : même absence de la personnalité. Ce ne sont que des corps désincarnés, posés là en tenue d'intérieur ou en tenue d'extérieur, à l'intérieur ou à l'extérieur, mais qui auraient pu être ailleurs, avec la même allure, la même expression, exactement, sans que cela ne fasse la moindre différence.

Les corps sont déjà des photographies. Gorka, 1981. Le corps est déjà une photographie encadrée. Il est déjà figé, fini, définitif. En posant pour une photographie comme si l’on était déjà une photographie, c’est moins l'essence de la photographie qui est interrogée — aucune des photographies d’Hervé Guibert n’est particulièrement disposée à la réflexion, l’art d’Hervé Guibert semblant totalement étranger à quelque forme de modernisme que ce soit — que le corps qui est présenté comme s’il n’était qu’un matériau pour une œuvre. C’est montrer, en somme, que les choses, les visages, les corps, ne sont là que pour être pris en photographie. Comme si le regard du photographe voyait toujours le sujet, et jamais le modèle, toujours la figure, et jamais le figurant.

C’est ce qui ne laisse pas de m’étonner dans les photographies d’Hervé Guibert : nous comprenons le désir, l’amour, la douleur, la peur, l’angoisse, la joie, etc. Mais, à aucun moment, nous ne les voyons. Les formes des sentiments sont là, mais pas les sentiments. Il y a ainsi cette recherche de la vie dans la mort, qui semble introuvable, ou toujours disparue. La main sur le cœur de L'ami, 1970 ou la main qui tient L'oisillon, la même année, sont des recherches du battement, de la pulsation, d'une trace de la vie dans la certitude de la mort. Nous ne faisons rien que parce que nous savons que cela va finir ; nous n’aimons que parce que la perte de l’amour est inéluctable, au moins autant que la mort. Et, ainsi, nous ne pouvons retenir que la forme des sentiments, mais pas les sentiments même, que la mort a déjà emportés.

Laurence Skivée photographe

2011-03-03T19:17:00.022+01:00

À supposer que la photographie puisse ou doive servir à quelque chose, ce devrait être à fixer l’ordinaire, le mouvement de l’ordinaire, à arrêter simplement pour un instant le flux de l’ordinaire. Non pas tant en garder le souvenir visuel qu’en prélever quelque image fugace, positive, triste, ambigüe, sincère ou spontanée. Quitte, à l’occasion, à photographier des photographies.

L’art est inutile — c’est même à cela qu’on le reconnaît —, c’est ce qu’on en dit ; mais rien sans doute n’est aussi faux. Les photographies de Laurence Skivée me sont utiles. Je les regarde et j’en fais un usage. Je ne vais pas à la découverte du monde ou d’un univers. Je découvre une série d’images qu’un même regard organise dans sa spontanéité, son instantanéité. On sait qu’il y a une pensée derrière, on la comprend d’autant mieux que ce qui en apparaît apparaît simple et évident, naïf, c’est-à-dire : qui se tient au plus près de la vérité.

Ce sont des images prises avec un iPhone ou un Polaroid qui retiennent surtout mon attention. Je confronte ma façon de voir à la sienne. Je me dis : « Tiens, je n’aurais pas retenu une telle image. » J’ajoute, m’interrogeant : « Pourquoi ? ». Pourquoi s’arrête-t-on sur telle partie du ciel bleu ? Pourquoi retient-on tel livre ? Est-ce parce qu’on l’aime qu’on veut le montrer ? Est-ce parce que c’est simplement ce qu’on est en train de faire : le regarder, le lire ? La photographie ne sert pas à se souvenir. La photographie, c’est ce qu’on décide de montrer de ce que l’on voit. La photographie, c’est l’exposition de ce que nous avons pu voir. L’important, le plus important, n’est pas que ça a été là ; ç’aurait pu être ailleurs. Le plus important, c’est ce qu’on fait de ce qui a été là. Que les choses, les êtres, les paysages, les objets aient été là n’est pas indifférent au regard de la photographie, mais presque. Ce qui importe le plus, c’est le regard parce qu’il est exposition, parce qu’il entend montrer ce qu’il voit. Je vois à travers ce regard plus que je ne vois ce que ce regard voit. C’est trivial. Mais cette relation à la trivialité fait l’intérêt et l’utilité de la photographie. Apprendre à voir, peut-être. Apprendre à montrer, surtout. Apprendre l’attention. Ne pas avoir aux choses, aux êtres, aux paysages, aux objets, un rapport distant, distrait. Ne pas les prendre à la légère. Non. Les prendre en photographie.

C’est ce ciel bleu-ci. Et pas un autre. Ce bleu-ci de ce ciel bleu-ci. À la lisière duquel une rangée de nuages se dessine. Un arbre. Un cable à haute-tension qui organise le paysage par son oblique.

(ciel)

C’est ce livre que je n’ai pas lu et que j’ai forcément envie de lire, ou de toucher tout simplement pour être là dans l’image avec l’image.

(Herbert Huncke « Coupable de tout »)

Des doigts qui essaient de se saisir d’un espace de lumière — comme si la photographie n’était pas seulement l’écriture de la lumière, mais la tentative de s’en saisir, de l’attraper, comme s’il y avait quelque chose du kaïros dans la photographie en ce qu’on cherche à y saisir ce moment opportun : un moment lumineux, un moment de lumière.

(main et lumière)

Ou enfin, parce qu’il faut bien choisir et se décider, cet autoportrait à l’iPhone, et dans lequel le visage apparaît à peine, dans lequel on voit surtout les doigts de la photographe, et des points lumineux, et des tâches rémanentes de ce voir si spécial qu’est le voir photographique. Point rouge. Point bleuté presque blanc presque noir. Cercles de couleurs qui se surimposent au visage sans le cacher : ils font qu’on le cherche du regard, qu’on le suit à la trace, qu’on a envie de le voir mieux que tout, qu’on s’en inquiète, qu’on enquête pour savoir qui il est, approfondissant ainsi le corps de la photographie, et de la photographe.

(autoportrait, 2011)

Finalement, tout tient à ceci : une image sur twitter comme le fragment photographique d’une autobiographie de Laurence Skivée.

Photographies : © Laurence Skivée.

dans le magasin

2011-01-30T11:54:00.004+01:00

Le jour J chez les éditions É à neuf heures plus ou moins pile face à la porte d’entrée, Jérôme est là. Sa main ne tremble pas quand il pousse la porte, sa main ne dit rien de ce qu’il pense et ressent, de son anxiété. Pourtant, sa main dit quelque chose de Jérôme. Elle dit : Jérôme sait se contrôler, il sait dissimuler ses émotions, parfois, au moins, quand il le faut. Elle dit : parfois, du moins quand il le faut, Jérôme sait ne rien laisser paraître de ce que, pour s’exprimer d’une manière imagée et topologique, lui, ressent à l’intérieur. Or, Dieu sait qu’il s’en passe des choses à l’intérieur de Jérôme, des choses que lorsqu’il se demande s’il ne ferait pas mieux de croire en Dieu, Jérôme adresse à Dieu. Alors, il se dit, le Lui : disant pourquoi — un silence intérieur — pourquoi — un autre — pourquoi m’as-tu abandonné ? Mais ses mains, mais son visage, non, ils ne le disent pas au vieux type que croise Jérôme pourtant plus tout jeune et à propos duquel Jérôme se demande quelle est cette manière dont il le regarde quand il rentre dans l’immeuble des éditions É.

Jérôme ne l’a su que la veille, J - 1, qu’il aurait à se rendre à l’heure H chez les éditions É pour faire un travail que, pour l’instant, nous nommerons T. Au téléphone, on lui disait que c’était Nelly qui n’avait pas conseillé, mais qui, à la question : « Tu crois que je peux en parler à Jérôme ? », avait répondu : « Oui ». Jérôme, lui aussi, a répondu : « Oui », sans vraiment réfléchir, ce qui l’a surpris lui-même, pas son interlocuteur, qui ne le connaît pas, mais qui connaît Nelly M., puisqu’elles travaillent toutes deux pour les éditions É, mais pas au même étage, c’est pour ça qu’à l’heure H, il sera là, comme il le promet à J - 1, H - 14. Jérôme, ça l’a surpris de s’entendre dire oui ou, plutôt, quelqu’un qui ressemble en tous points à Jérôme, à ceci près qu’il vient d’accepter du travail. Alors qu’en fait, bon, le travail, Jérôme, en fait, non. Ou à peine mais, c’est microscopique. Or, à J - 1 et H - 14, il a dit oui pour J. Et, pour l’éternité, à J + ∞, il aura accepté.

C’est pour ça que Jérôme ne se reconnaît pas. À moins qu’il n’ait fait ça que pour Nelly M (m, évidemment), si ça ne tenait qu’à lui, en fait, Jérôme, il se laisserait certainement vivre encore. Mais, avec Nelly M, c’est différent. Il cède à une autre nature, pour ainsi dire. Certes, il rêve, au fond de lui (c’est la même image que plus haut), d’une existence bourgeoise, ô, pas radicalement, mais plutôt : confort financier minimum — au minimum — une femme (Nelly M, évidemment) et un enfant E — au minimum (peut-être un, il n’est pas tout à fait sûr encore de vouloir au moins un enfant E). Et puis, surtout, guitariste jazz dilettante. Guitariste, Jérôme l’est déjà, dilettante aussi, mais, s’il est guitariste, c’est de rock. Or, il n’en peut plus du rock sous toutes ses formes, il veut s’embourgeoiser dans une forme de musique qui lui permette simultanément de n’être pas tout à fait asebine tout en abandonnant définitivement toute trace de populaire chez lui. Alors que, en fait, Jérôme n’a jamais fait dans le populaire. On se demande donc bien pourquoi il aura fait dans le rock. Lui-même, dans une large mesure, l’ignore. Mais, c’est comme ça. Et, à présent, Jérôme entend bien que ça change : Jérôme entend bien s’embourgeoiser. La notion-même de « bourgeoisie » chez Jérôme peut dérouter, mais il faut se représenter la rupture que représente le fait de ne plus jouer sur une Gibson Flying V comme Jimi Hendrix lorsqu’il jouait le blues, mais sur une Gibson L5 comme Wes Montgomery ou une Gibson ES-330 avec des micros P-90 comme Grant Green et ce, même s’il arrêtera un jour son choix sur une ES-175 comme Derek Bailey. Ainsi précisée, la notion de « bourgeoisie » chez Jérôme n’est peut-être pas moins surprenante. Il faut y ajouter le fait que le fait d’être écrivain constitue pour Jérôme le sommet de la bourgeoisie. Jouer de la guitare jazz et écrire. Jérôme sait qu’il est un écrivain raté. Mais, il ne peut s’en empêcher : vouloir écrire. C’est sans doute que Jérôme est un peu, voire trop, bourgeois-poème. Ce pourquoi, sans doute, travailler lui pose problème. Mais, bref, il entre chez les éditions É. Il ne pense pas au fait que, d’un certain point de vue, il est un bopo, mais plutôt au fait qu’il est un louseur. Mais, ça, personne ne le sait, personne ne s’en aperçoit. Personne. Il espère aussi que personne ne s’en apercevra jamais chez les éditions É. On ne sait jamais, des fois qu’il y ait une échelle à gravir.

Pour l’instant, on n’en est pas encore là, Jérôme en a conscience, mais il ne peut s’empêcher d’y penser en la saluant la personne P derrière la voix de la veille. Elle l’a tout de suite mis à l’aise. Jérôme s’était dit qu’elle devait être comme ça, la personne P derrière la voix de la veille. D’ailleurs, ça le rassure. Il se sent à l’aise, enfin, un peu moins mal à l’aise, il ne se sent pas chez lui, mais il sourit. Et, ce sourire n’est pas forcé. Ce que Jérôme juge bon. Qui ne le ferait pas ? Donc avec P, ça va. Ça ira avec les autres aussi sans doute, malgré cette boule au ventre qui ne le lâchera pas pendant toute la matinée, boule au ventre qui se transformera à l’heure du déjeuner face à un sandwich S — non, en fait, pas un sandwich S, mais au roast-beef, trop cuit, le roast-beef, mais ce n’est pas ça qui le fera s’effondrer — en sanglots impossibles à contenir. Déclasser, c’est ainsi qu’il se sent, il n’y peut rien. C’est ainsi qu’il se sent, tout en bas — et, ce n’est pas une métaphore. Nelly M-aimante, comme toujours, le réconfortera, comme toujours. Ça ira mieux. Il dira, non sans mentir totalement : « C’est le stress ». Jérôme ment un peu, bien sûr. S’il avait dit la vérité, Jérôme n’aurait jamais employé l’expression : « le stress ». Jérôme ne fait que répéter quelque chose qu’il a entendu : « C’est l’heustraisse », le répéter est comme un signal, une abréviation pour : « Passons à autre, mon chéri, veux-tu ? Je te remercie infiniment de ton infinie gentillesse ». C’est moins joli, mais là aussi se sent sans doute l’effet de l’heustraisse chez Jérôme.

Toute la mâtinée, c’était dans son ventre. Ou plutôt : c’était dans chaque livre mis sous plis et non lu, dans chaque livre que Jérôme n’a même pas le temps de feuilleter dans chaque enveloppe affranchie à destination inconnue de Jérôme, dans chaque code barre lu par un lecteur infrarouge. Jérôme se demande comment l’on peut lire ainsi, il se demande s’il ne finira pas lui-même comme un lecteur infrarouge, à accomplir des tâches vides de sens, qui confirmeront ce que Jérôme pense de Jérôme : « Tu vois, c’est la preuve que je suis un écrivain raté : je ne vaux pas mieux qu’un lecteur de code barre et même lui ne me lit pas. » Il ne le dira pas à Nelly M. Elle n’aime pas qu’il parle de lui en ces termes. C’est qu’elle l’aime, Nelly M. Mais, il y pense quand même et il y pensera encore, l’après-midi, lorsqu’il se perdra dans le stock de livres qu’il n’aura — évidemment — pas même le temps de feuilleter, et qu’il trouvera dans ce labyrinthe qu’est pour lui le stock — certainement pas une bibliothèque pour lui — une raison supplémentaire de se mépriser ainsi que confirmation de son déclassement absolu. Pourtant, Dieu sait que Jérôme déteste l’absolu. Il préférerait, plus modestement, être lu, et être lu vraiment. Au lieu de ça, il semble à Jérôme que le monde se plaît à l’humilier. Jérôme n’aurait dû rester que trois au magasin des éditions É.

Mais, en fait, ça aura duré plus longtemps. Une semaine d’abord, durant laquelle les grèves n’auront pas cessé. Et puis dix jours même, les grèves et tout le reste, le magasin, les livres, les marches montées et descendues du service de presse au magasin et retour et et cætera. Il y aura quelques moments où Jérôme aura pu être seul, dans la rue, mangeant un sandwich, durant la pause déjeuner. Au début surtout. Jérôme alors dans les rues du sixième arrondissement de Paris aura eu le temps de regarder les gens il veut dire vieux beaux quasiment grabataires qui épuisent leurs rares restes d’intelligence à vouloir paraître moins vieux et vieilles dindes hideuses et jeunes poules toutes endimanchées tous les jours de la semaine et jeunes beaux à la maigreur très gaille convaincus qu’être un dandy consiste essentiellement dans le fait de se dandiner en arpentant les trottoirs germanopratins.

S’il n’aura pas croisé le moindre clone de BHL, le genre étant définitivement passé de mode, Jérôme aura cependant pu se régaler de ces femmes hyperdynamiques. Et elles marchent lançant leurs bottes infinies droit devant elles, talons qui voudraient pénétrer le sol et elles les portent comme des phallus aiguilles et elles sont sexy et elles sont castratrices et elles sont dominatrices et elles sont femmes-femmes et elles sont femmes post-féministes et elles sont ces femmes qui ont pris le pouvoir avec leur corps = vagin + cerveau et elles sont ces femmes irrésistiblement tendance et elles sont ces femmes qui déjeunent en travaillant et travaillent en déjeunant et elles sont ces femmes qui dînent dans le monde et baisent tout le monde et elles sont ces femmes qui peuvent s’enorgueillir d’avoir féminisé le monde entier qui, depuis, ne ressemble plus à rien, toutes ces femmes, Paris en est plein et ses boulevards ressemblent à un podium les yeux des mâles qui bandent à peine sont des flashs. D’ailleurs, c’est ça que pense Jérôme : que l’espace public est un podium sans starres.

Mais ce qu’en pense Jérôme, à vrai dire aux éditions É, on s’en moque éperdument. Ce n’est pas qu’on ne l’aime pas, Jérôme. C’est qu’on ne lui demande pas de penser. Ça, Jérôme l’a bien compris. Il pense, ça oui, des pensées P toute la sainte journée, ça, il ne peut pas s’en empêcher, mais il n’en fait jamais état. Il n’en parle pas de ses pensées P. Ou alors, seulement à Nelly M quand, à l’occasion, ils déjeunent ensemble, entre treize et quatorze heures. Ou alors le soir, lorsqu’ils dînent ensemble, et lorsqu’ils se couchent, mais pas pendant qu’ils font l’amour — Jérôme est, finalement, un garçon très sain. Des idées, donc, il en a et, lorsque les tâches qu’il doit accomplir deviennent tout à fait répétitives, il se sent en quelque sorte libéré, il peut penser sans avoir à penser à ce qu’il fait, un genre de mode automatique MA s’enclenche, il peut avoir toutes les pensées P qu’il veut. Un autre jour, un jour J + n que Jérôme était occupé à mettre sous plis les envois de livres du service de presse, Jérôme n’a pas fermé les yeux, mais il a commencé à regarder droit devant lui. Il ne regardait plus ce qu’il faisait. Il avait enregistré des gestes G qu’il faut pour mettre un livre L sous plis avec sa feuille de presse. Jérôme a commencé à faire comme s’il était aveugle. Et, sans y croire tout d’abord, chaque livre L s’est mis sous plis avec sa feuille de presse comme s’il y allait tout seul, comme si, disons ni ce livre L-là ni sa feuille de presse n’avaient besoin de Jérôme pour rejoindre son enveloppe et l’étiquette de l’enveloppe où est écrit le nom du destinataire pour se coller à elle et toute cette compagnie postale pour laisser la place à la compagnie postale suivante.

Les yeux de Jérôme aveugles aux gestes G de Jérôme ont donc pu aller où bon leur semblait. Se décoller des gestes G de Jérôme et, par exemple, regarder au-dessus de lui à travers la verrière qui sépare le magasin des éditions É du ciel de Paris. Un beau ciel bleu, très clair, un ciel de décembre froid et sec, un ciel d’un de ces hivers qui s’annoncent et que Jérôme aime froid et sec. À ce moment-là et à d’autres moments de ce type T que Jérôme venait de rendre possibles grâce à l’enclenchement du mode automatique MA, Jérôme ne pensait pas vraiment, il n’avait pas de pensées P comme à d’autres moments, il ne contemplait pas non plus — Jérôme n’aime pas ça, mais pas ça du tout, la contemplation, ça le fait penser à des philosophes barbus en toge, Jérôme trouve ça ridicule les philosophes barbus en toge, il préfère leurs livres, sauf quand ils y de contemplation. Or, pour Jérôme, comme il vient de se le rappeler, la contemplation — comme la méditation — c’est rédhibitoire. Heureux hasard HH, au sein des éditions É, peu importe l’étage, on ne méditait guère plus qu’on ne contemplait. Non, Jérôme se perdait simplement dans le bleu du ciel bleu de Paris gris blanc et doré, comme il n’aurait jamais pensé pouvoir s’y perdre puisque, pour Jérôme, le ciel bleu avait toujours été celui de Marseille et, ça, certainement pas, pas celui de Paris. Il aura donc fallu qu’il se trouve là, dans le magasin des éditions É, pour que Jérôme découvre un autre ciel bleu. Drôle de coïncidence C. Dans ce ciel bleu, Jérôme s’est mis à concevoir des livres anciens d’aujourd’hui. Pas le contenu, non. Simplement la forme F. Des livres in-duodecimo en maroquin rouge mais sans filets dorés sur les plats — Jérôme n’aime pas plus les dorures que la contemplation ou la méditation, fût-ce la cartésienne — titre en Bodoni Old Face noir, etc. Jérôme se poserait ensuite la question de quoi y mettre, mais pour l’instant, c’est la forme F qui l’intéresse, le reste, ça peut attendre et, de toute façon, Jérôme s’en est déjà préoccupé, il a déjà ébauché cent livres et fini combien lui-même ne le sait pas. Ces livres, Jérôme s’imaginait ne les envoyer à personne, il aurait fallu qu’on vînt les chercher, qu’on les désirât, etc. Jérôme pensait sans doute à cela en pensant que la communication, au sein des éditions É, mais au sein éditions É’, É’’, etc., ce devait être la même chose, avait pris le pas sur l’édition elle-même. L’existence d’un service Éditorial au sein d’une maison d’éditions lui en avait d’ailleurs apporté la confirmation : on publiait des livres chez les éditions É, mais ce n’était plus qu’une activité parmi d’autres.

Toutes ces remarques, idées, pensées, faisaient se demander à Jérôme ce qu’il faisait là, au juste. Il n’appartenait pas à ce monde, ou plus exactement, il ne convenait pas à ce service S. Jérôme désirait écrire et éditait des livres, les siens peut-être pas nécessairement, plutôt ceux des autres, ceux dont il rêvait et qui n’étaient pas encore écrit. Il s’était dit que ça le rapprochait de son but, qu’il allait apprendre et, après être entré dans sa trente-et-unième année, la perspective de gagner vraiment sa vie, ne lui était plus aussi étrangère qu’avant. Pour l’instant il ne s’agissait que de remplacer une personne P en arrêt maladie, mais c’était mieux que rien. Aussi, quand on avait demandé à Jérôme s’il ne verrait pas d’inconvénient à prolonger son séjour ici-bas, au rez-de-chaussée des éditions É, Jérôme avait-il accepté, avec une bonne volonté certaine. Cela ne ferait pas de Jérôme un bourgeois comme il voulait en devenir un, soit un bopo, comme il l’avait noté plus tôt, mais accumulant de la richesse — que celle-ci ne fût pas considérable ne changeait finalement rien à l’affaire — il se rapprocherait au moins un peu de cette condition C si ardemment désirée, quitte à subir quelque affront. Mais on n’a rien sans rien. Du moins, était-ce là ce que Jérôme s’était dit. Pour la suite, on verrait bien.

aujourd'hui aux alentours de dix-sept heures

2011-01-30T11:17:00.000+01:00

Aujourd’hui aux alentours de dix-sept heures au milieu du trottoir du boulevard Saint-Germain à deux mains il tient encore sa pancarte avec pour seule inscription j’ai faim. À chaque pas que je fais avoir à voir de plus près ce qu’il y a d’écrit et aux abords de la brasserie Lipp apparaît encore un peu plus insupportable. Autour de lui bien sûr aurai-je tort de ne pas le préciser les passants ne s’en soucient pas pas plus que les clients habitués ou pas assis qui mangent ou qui boivent la lippe plus ou moins baveuse à l’intérieur donc de la brasserie Lipp attablés eux au contraire de lui qui peut à peine le dire pas même avec la bouche j’ai faim apportez-moi à manger. Alors c’est exact pour lui pas question de passer commande. Avançant encore et à présent à proximité à peu près de lui comme si je pouvais le toucher mais pas tout à fait je sens ma main approcher de la cinquième poche de mon jean bleu un peu délavé au fait au niveau des cuisses mais pas tout à fait c’est mieux comme ça où habituellement et aujourd’hui est un jour habituel sont rangées les pièces de ma monnaie. À l’idée de lui donner dix centimes à peine ou arbitrairement vingt je pense que c’est bien peu à quoi bon prétendre que ça ne l’est pas à moins de se vouloir donner bonne conscience ce qui à Saint-Germain-des-Prés a tout d’un comble avouons-le alors ce sont deux euros pas germanopratins pour un sou à vrai dire que je sors de leur abri de denim ce n’est pas une somme non plus mais c’est ce que j’ai de mieux à faire sonner et trébucher dans sa tirelire archaïque en plastique en fait. Il ne dit rien quand ça choque les rares autres pièces ou alors je ne l’entends pas me dire merci ou pas ou autre chose et après tout ça m’est égal à la rigueur ce n’est pas pour ça que je le fais ça. À quelle fin aucune. Mais certainement à cause des livres achetés pour les offrir à Nelly à l’occasion de son anniversaire le vingt-sixième cette année à raison de quasiment soixante-cinq euros par volume et à raison de trois volumes pris dans la Bibliothèque de la Pléiade De la première à la trois cent vingt-septième nuit De la trois cent vingt-septième à la sept cent dix-neuvième nuit De la sept cent dix-neuvième à la mille et unième nuit à cause aussi du repas que nous allons prendre ensemble quand on aime on ne compte pas et attendri aussi à l’idée de lui offrir un bouquet de dix tulipes auquel elle ne s’attend pas. À tous ces chiffres rapportés à l’évidence deux euros ce n’est décidément pas une somme. À vrai dire il n’y a de raison que celle-ci pas de fin donc. Ou alors non je veux dire ou alors oui. Il y a des causes sans doute parce qu’il pleut qu’il est là agenouillé à même le sol ou presque à genoux donc dans le sixième arrondissement à savoir l’arrondissement le plus prétentieux sans doute de Paris à savoir là où ce n’est pas l’argent qui manque à savoir là où de surcroît ça se voit et ça se montre et quand on n’en a pas on prend des airs de comme quand on en a. À défaut d’en avoir et par paresse aussi et aussi à défaut de prendre les airs de quand on en a je lui en donne un peu à raison de ce que je possède dira-t-on. Mais non ce n’est pas ça. Au contraire c’est que soudain la sympathie m’envahit. Avec lui je souffre et je sens et je vis. Avec lui je ne mange pas. Non pas ça. Mais avec lui je suis. À mon grand désespoir moi qui ne suis pas chrétien et donc pas témoin ni parrain ça encore moins à l’évidence à contrecœur sans doute pas mais à l’opposé de ce à quoi je m’attends venant de moi c’est comme ça je deviens chrétien. Absous de mes péchés dans l’absolu certainement pas. Mais à ce moment-là chrétien parfaitement. Et des meilleurs ajouterai-je. Dans ce langage ou dans un autre ajouterai-je encore j’agis par amour de l’humanité et parce que je me sens proche de mon prochain ça va de soi mais c’est-à-dire aurai-je la précision de dire parce que je reconnais dans cet agenouillé mon prochain. À défaut de m’agenouiller avec lui et après tout tout est possible de prier avec quoi que je ne sache pas s’il l’est chrétien ou pas je partage avec lui ce que je possède. Du moins un peu c’est déjà ça n’est-ce pas. Nous voilà donc communiant ici-bas et démontrant par l’exemple que la chrétienté a des chances de ressusciter sous une auguste figure un jour d’automne un automne de décembre pas à pas jusqu’à ce que l’on donne à celui qu’on ne connaît pas aussi incroyable que cela puisse paraître au premier abord.

Ah ! Paris sera toujours Paris… soupira-t-il à cette pensée.

solo monk le silence le mur et moi

2011-01-23T12:46:00.002+01:00

croissance quasi-systématique de la phrase-texte par ajout de petites unités plus ou moins signifiantes mais toujours significatives ou inversement où l’on aperçoit progressivement le soi comme se constituant dans l’espace et dans le temps au croisement du silence et du vide relatifs

Je caresse mon visage. Je caresse mon visage en écoutant Monk. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier acccord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur, je ne suis qu’une expérience. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur, je ne suis qu’une expérience, cette pièce est mon laboratoire. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur, je ne suis qu’une expérience, cette pièce est mon laboratoire, je suis cobaye. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur, je ne suis qu’une expérience, cette pièce est mon laboratoire, je suis cobaye et je suis scientifique. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur, je ne suis qu’une expérience, cette pièce est mon laboratoire, je suis cobaye et je suis scientifique, j’accumule des données et ces données me font. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur, je ne suis qu’une expérience, cette pièce est mon laboratoire, je suis cobaye et je suis scientifique, j’accumule des données et ces données me font, ainsi je deviens un fait. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur, je ne suis qu’une expérience, cette pièce est mon laboratoire, je suis cobaye et je suis scientifique, j’accumule des données et ces données me font, ainsi je deviens un fait, malgré le silence de Monk, c’est ce que je suis. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur, je ne suis qu’une expérience, cette pièce est mon laboratoire, je suis cobaye et je suis scientifique, j’accumule des données et ces données me font, ainsi je deviens un fait, malgré le silence de Monk, c’est ce que je suis, malgré le blanc du mur, c’est tout ce que je fais. Je caresse mon visage en écoutant Monk, c’est tout ce que je fais, le regard dans le vide, les yeux dans le blanc du mur, je ne pense à rien, comme un corps, je ne sais pas ce que je suis, la musique ou le blanc du mur, à ce moment-là, moi la musique ou le blanc du mur, est-ce que ça fait une différence ? et puis la musique s’arrête, là, ça fait une différence, entre le silence et le blanc du mur, qui a dit que le silence et le blanc du mur, c’était la même chose ? je ne suis pas une chose, le dernier accord résonne encore, comme un peu de peinture mal appliquée, comme une cicatrice, comme un con, les yeux dans le blanc du mur, les oreilles dans Monk et puis, plus une note, et puis plus un bruit, simplement le bruit blanc de mes acouphènes, je suis bien le son, je suis bien le mur, blanc comme neige, fondue au soleil, je m’écoule entre le son et le mur, je me dilate, c’est comme ça que je vis, oblique dans le mur, je ne suis qu’une expérience, cette pièce est mon laboratoire, je suis cobaye et je suis scientifique, j’accumule des données et ces données me font, ainsi je deviens un fait, malgré le silence de Monk, c’est ce que je suis, malgré le blanc du mur, c’est tout ce que je fais, cependant que je ne caresse plus mon visage.

portable

2011-01-22T01:33:00.001+01:00

Qu’est-ce que je raconte ? Une histoire peut-être, comme une histoire que l’on se raconterait de père en fils, ou plutôt de mère en fils, ou plutôt les deux, une histoire que je me transmettrais ainsi. Ce serait une histoire qui aurait survécu au jour et qui passerait dans la nuit de ce même jour, vers l’autre, ou quelque chose de ce genre, ou d’un autre. Voilà, peut-être si je m’écoute, ce que je pianote, le son des touches de ce message que je n’envoie pas, mais que je destine pourtant sans savoir au juste à qui ni à quoi, un message que je destine sans destination ni destinataire.

Voilà, je m’écoute :

Deux hommes parlent, l’un plus que l’autre, l’un plus fort que l’autre, en fait, l’un plus fort que l’autre, ils plaisantent, seul un rit.

Voilà. Donc, je m’écoute et le sommeil. J’oublie ce bout de texte, cette phrase écrite pianotée plus exactement, je le répète, je la répète, j’oublie le son des touches, cette musique percussive, le son que je fais quand j’écris, le son que ça produit, cette petite machine, quand j’y écris des phrases, la nuit quand je n’arrive pas à dormir. C’est déplacé d’écouter ainsi le son de son écriture, celle que l’on aime et dont je suis responsable, c’est inconvenant, ça ne colle pas avec l’image que l’on se fait de la littérature, ou de quelque chose qui lui ressemble, c’est parfaitement impropre, un téléphone portable n’est pas propre à la littérature. Et, pourtant, c’est là qu’elle prend forme, la nuit quand je n’arrive pas à dormir. C’est là, ce pourrait être ailleurs, c’est contingent, sauf que c’est là, c’est là que j’investis la littérature.

Deux hommes parlent, l’un plus que l’autre, en fait, et plus fort, en fait, ils plaisantent, un seul rit, c’est un fait.

Un lit et un téléphone portable en guise d’écritoire, je crois que je suis une espèce d’écrivain à part et que mon scribe, mon téléphone portable, mon plus-que-scribe-portable joue un rôle non négligeable dans cette impression. Mon plus-que-scribe-portable et moi, la nuit, au lit, couchés, camouflés, nous nous coupons presque du monde, je détourne mon plus-que-scribe-portable de sa fonction, je l’utilise à des fins parfaitement impropres. Parce que c’est insupportable d’écrire sur son téléphone portable les phrases, je devrais dire : la phrase, les phrases d’un roman à venir dont on ignore tout puisqu’on n’aime guère le genre et que l’on redoute, on craint, comme on voudra, l’avenir. Ça traîne, en fait, le mode écriture intuitive n’a qu’une relation nominale avec l’intuition, ça traîne, c’est lent, c’est plein de fautes, il ignore des mots, il me faut les lui apprendre, l’heure avance, mais pas les phrases, les heures avancent, mais les phrases tardent à venir, putain de plus-que-scribe-portable. À moins que ce ne soit moi, avec ma technique de pacotille, avec ce plus-que-scribe-portable qui, trop souvent, n’en fait qu’à sa tête, et qui, bien souvent, frôle les murs de la chambre environnante, il pourrait bien y rester d’ailleurs, j’en ai l’intuition. À moins que ce ne soit moi, camouflant la lumière du plus-que-scribe-portable, oubliant enfin d’écouter ma musique percussive, pianotant pourtant, ne cessant pas pianoter, mais ne progressant pas pour autant, ou alors à peine, ou alors sans que je m’en aperçoive vraiment, comme si mon plus-que-scribe-portable travaillait pour moi. C’est ça, on va dire qu’il travaille pour moi, mon plus-que-scribe-portable. Écoutons-le :

Deux hommes parlent, l’un plus que l’autre, en fait, et plus fort, en fait, ils plaisantent et un seul rit, c’est un fait.

L’image d’une littérature pure, écrite à la main, désuète, pourtant j’en rêve, la nuit quand je ne dors pas, je rêve que j’écris un roman et que je le commence sur un téléphone portable qui, dès lors, dysfonctionne à la perfection, mon plus-que-scribe-portable, mon invention, ma machine à détruire mes phrases, contraint de recommencer, mon plus-que-scribe-portable, ma machine à refléter l’image de la littérature pure, mon plus-que-scribe-portable me pousse à la faute, dérègle ma langue, l’explose à l’occasion, il ne reste rien sur mon plus-que-scribe-portable que le son percussion des doigts sur les touches qui cherchent les phrases disparues que mon plus-que-scribe-portable a englouties et digérées et qu’il recrache dans une phrase à nulle autre mienne pareille. Mon plus-que-scribe-portable travaille pour moi, il travaille à détruire mes phrases, les unes après les autres, ma seule phrase, la première, celle que je cherche, la première, une phrase parfaite et impossible.

Deux hommes parlent, l’un plus que l’autre, en fait, et plus fort aussi, en fait, ils plaisantent et un seul rit, c’est un fait.

Pas le sommeil, je ne trouve pas le sommeil, je ne trouve même pas mes mots, du moins, je ne crois pas, aucun de ceux que j’imagine avoir choisis ne me convient. À force d’effacer, de recommencer et de recommencer à nouveau, tout effacer, et encore, et encore, etc. mon plus-que-scribe-portable pourrait s’éteindre, si j’étais lui. Je veux dire : si j’étais totalement lui, si je n’étais qu’une excroissance de moi, je m’éteindrais. Je ne trouve pas le sommeil. Ni les mots, j’en trouve certains, c’est certain, mais pas l’ordre, simplement des mots, mais pas l’ordre, pas la disposition ni le ton, simplement des mots comme pour ne rien dire, en fait. Est-ce un fait ? Est-ce que les faits existent, importent, simplement sont sur un téléphone portable transformé en plus-que-scribe-portable. Qu’importe ? C’est peut-être un fait que tous ces mots ne veulent rien dire, enfin qu’ils voudraient peut-être dire quelque chose dans un autre contexte, mais là, ici, là, en ce moment, ou avant ou tout à l’heure, sur mon plus-que-scribe-portable, que dire ? Pas grand-chose en fait. Est-ce un fait ? À peine des phrases dont la signification m’inquiète. À peine des phrases sur mon plus-que-scribe-portable, qui pourrait y croire ? Et, qui pourrait croire qu’il s’agit, effectivement, je veux dire : qu’il ne s’agit pas d’autre chose que l’on s’efforcerait de dissimuler, de faire passe en contrebande, qu’il s’agit précisément de cela : la littérature. Qui croirait en une littérature faite à partir des ingrédients suivants : à peine des phrases sur un téléphone portable baptisé pour l’occasion plus-que-scribe-portable appartenant à l’auteur, la nuit ?

Deux hommes se parlent, l’un plus que l’autre, en fait, et plus fort aussi, en fait, ils plaisantent et un seul rit, c’est un fait, ça en dit long.

John Lee Hooker

2011-01-21T22:32:00.011+01:00

C'est dingue ! Ce disque est dingue ! Burning hell, c'est un genre de punk avant l'heure, sale, plein de sueur, plein de blasphème, ain't no heaven ain't no burning hell, juste la guitare, la voix et le pied de JLH qui bat la mesure et cet harmonica rugissant. You talk too much, c'est mean mean mean, même style : voix, guitare, pied, harmonica : mama mama mama you talk too much, you yak yak yak all the time. Et : you talk too much woman, pour finir. C'est dur ! Ça sent la rage, comment dire, contenue, une sorte de haine du quotidien, qui d'un coup, bam !, ça explose, ça sort avec cette impression que c'est spontané alors que JLH a dû jouer ces chansons 100 fois et plus avant de les jouer avec Canned Heat. C'est dingue ! Il faut le mettre fort, très fort. Pour entendre le souffle. Les lampes qui grésillent. La reverb malsaine qui fait clac à chaque fois que JLH attaque les cordes, que bam ! un grand coup de semelle de ses pompes — tu vois, ses pompes, tu les imagines en croco, ou dans un cuir spécial, c'est déjà le disque du succès, enfin, un disque un disque qui entame une longue série de collaborations, tu sens que le mec est sorti de la misère, que le Mississippi, c'est déjà loin, et lui, il tape avec son pied, avec ses pompes super classe, quand il joue, il s'en fout de ses pompes, il a peut-être un costard à 100 dollars, mais ça ne compte pas, JLH, à Chicago ou à Paris, ce sera toujours la même chose : ce sera toujours le Mississippi. Et puis, quand tu crois que tu as compris, JLH te sort ça : send me your pillow babe you've been cryin' on babe i wanna let you know babe i'm lonely just like you babe i'm so worried babe so worried. Tu sens l'ambiance. JLH parle. Il parle aux mecs avec lesquels il joue. Il leur explique un peu la vie. Et bam ! encore bam ! Et d'un coup 1 2 3, il t'explique la vie. L'amour. Send me your pillow babe you've been cryin' babe. Tout seul. Il y a peut-être une guitare qui l'accompagne. Mais, il est tout seul. Ou : Boogie chillen, autant Canned Heat que JLH. Là, c'est vraiment en groupe. Ça sent le rock. JLH peut se laisser aller et hurler. Juste pour dire I felt so good quand ses parents décident de le laisser boogie-woogie. C'est le chant de la libération — libération individuelle, tout étant toujours ramené à sa propre personne dans le blues. Long blues sans paroles qui s'en suit, on entend à peine un yeah ! qui vient ponctuer la chose, dire : encore ! Yeah ! C'est ça : encore ! Vas-y ! T'arrête pas ! Encore ! Let that boy boogie-woogie ! Boogie-woogie all night ! I felt so good ! Let him boogie ! Toujours raconter son histoire en même que l'histoire parce que l'histoire de la personne et l'histoire de la musique ne font qu'une. Higher ! I wanna boogie ! Hurlements en faveur du boogie. Hurlements qu'on devrait en faveur de JLH. Autant CH que JLH. C'est tout le sens de la seconde partie du disque. Genre : let's make it, fait sur la mélodie de boom boom. C'est-à-dire que boom boom boom — will shoot you right down — et let's make it — I wanna love you all night —, c'est la même chose : l'amour et la mort, la bite et le gun. C'est tout un. Politiquement correct ? Non. Sauf que tout est là. Plus une mélodie, un son, une intention, qu'un sens. Ou alors, c'est le son qui fait le sens. Avant le voyeuriste I got my eyes on you. Car, c'est ça le sublime dans l'amour. La distance. Regarder l'aimé de loin. Le voir de loin. L'approcher du regard. Le sentir. L'appréhender. Et rimer des ow avec des ow. Des douleurs avec des douleurs. Des jouissances avec des jouissances. Littéralement : j'ai mes yeux j'ai mes yeux j'ai mes yeux sur toi — j'aime mes yeux sur toi. Ce disque est dingue ! Quarante ans après, ce disque est dingue ! Et le dernier The world today, médiocre, n'y peut rien.Incroyable.

Le métro n'existe pas

2011-01-06T19:09:00.008+01:00

Le métro n’existe pas — c’est une fiction. Ce qui existe, en revanche, ce sont ses à-côtés, ses couloirs, ses quais enfermés. C’est là qu’est la vie, c’est là qu’est le néant des abris temporaires, des guinguettes improvisées, une poubelle devenant un placard ou un frigo.

Le métro n’existe pas en tant que substance, il n’est que le porteur de relations, non pas tant de mouvements, — je ne bouge pas dans le métro, au mieux, je m’y cache — que de déplacements. Le métro n’est même pas vraiment un réseau : ceux qui l’habitent ne communiquent pas entre les pôles qu’il relie, il n’est peut-être même pas un ensemble, au mieux, il propose, fournit, offre, suggère des modalités de déplacements.

Je ne bouge pas dans le métro, je m’y cache, je m’y blottis peut-être aussi, peu importe si j’y suis moi-même ou non, j’y suis, je n’y deviens rien, je ne suis qu’un transit au sein d’un transit, en transit au sein d’une translation, d’un flux qui me porte et je sais toujours-déjà-où. Car, il y a dans le métro cette dimension du toujours-prévu. Je peux être surpris, mais cela n’altère pas le cours du déplacement : si je ne peux parvenir là ainsi, j’y parviendrais autrement. Le métro ne déçoit jamais. Il n’est que lignes, ou plutôt : il n’est qu’une ligne, plus ou moins droite, entre deux coordonnées : départ / arrivée. Le métro n’existe pas — pas sans cette géométrie élémentaire.

Le métro n’existe pas en dehors de sa clôture. Pas plus qu’il n’existe d’ailleurs en dehors de sa dépendance au territoire — ou à tout ce que l’on voudra en réalité — à ce qu’il suit désespérément à la traîne, à tenter d’être là où ce qui se passe a déjà eu lieu, à le rattraper, à y être. Mais, être après que ça a eu lieu, n’est-ce pas l’être trop tard ?

Le métro n’existe pas en dehors de ceux qu’il transporte et, ce sont toujours les mêmes, les mêmes individus dans les mêmes lieux ; le métro ne fait que les conduire de là où ils sont à là où ils veulent aller, de là où ils veulent être à là où ils doivent aller, de là où ils sont contraints à là où ils sont contraints. Le métro n’est qu’un substitut à nos mouvements devenus trop faibles en extension et, ce n’est qu’un substitut lui-même trop faible pour nos besoins.

Le métro n’existe pas — est-ce donc tout ce que j’ai à dire ?

Je pourrais dire : le métro, c’est le rhizome, la taupe qui n’en sort que pour ne rien y voir parce qu’elle ne s’arrête jamais à l’extérieur, qu’elle se cache toujours, elle n’est pas discrète, non, mais elle tente toujours de palier son indiscrétion en camouflant ses haltes. Ça fonctionne comme fonctionne un animal souterrain.

Oui. Soit. Et alors ? Que dirais-je de sa fiction, de ses existences parisiennes et autres (banlieusards rapatriés, parisiens expatriés, touristes) qu’il convoite quotidiennement ? Que dirais-je ainsi de sa ligne 3bis, si débile que sa vision cartographiée suscite aussitôt le désir : qu’est-ce qui se passe là-bas ? C’est comment la ligne 3bis ? Et si on la prenait simplement pour le plaisir que l’on assouvirait à la prendre, pour voir comment elle est faite de près, comment elle est quand on la touche ? Ou la ligne 7bis qui se ferme sur elle-même, se semble conduire nulle part. Le fait qu’elle soit toutes les deux dans la même zone géographique a-t-il un sens ? Qu’est-ce qui a poussé là qu’on a eu besoin de ces excroissances ?

Le métro n’existe pas — c’est une fiction. Tout ou partie(s). Et, en tant que telle, c’est un objet de désir possible. Pas un objet théorique. Pas un objet dont on rêve. Un objet plein d’objets qui lui en veulent, c’est certain, mais qui peuvent aussi le vouloir comme on veut un corps qu’on aura pas forcément, qu’on peut avoir, mais auquel on se rapporte comme à un corps que l’on n’aura jamais vraiment dans sa totalité.

Ce métro-là n’est ni rhizome ni réseau, il est résiduel, il est par exemple ce reste d’un souffle qui s’échappe par toutes ses bouches et s’engouffre où il veut (Sous des robes ? Non, ce métro-là n’est pas glamour.).

La ligne 3bis ou la ligne 7bis : simple trait et boucle qui se délie ou trait qui se boucle. Ce ne sont pas des lignes, mais des pertes, des traces impossibles d’un espace qui cherche toujours plus sa clôture, qui repousse le vide, retranche le vide au vide, l’exploite, tire des traits sur le vide, le comble, mais certainement pas de bonheur. Quoique ces itinéraires bis dans un complexe qui se surcharge toujours en soient : bonheur d’isoler des petites traces et circonvolutions, bonheur de s’apercevoir que du bis, il n’y en a pas qu’en musique, qu’ici et là aussi, là où, de musique, il n’y a guère que celle des rails qui agressent le rail et des voix plus ou moins étouffés des individus, on peut en vouloir encore, on peut en redemander. Pas forcément applaudir des deux mains, ce serait trop, mais en faire encore, refaire des lignes.

En Italie, on peut aller jusqu’à interrompre un opéra pour entendre à nouveau un air que le ténor ou la soprano avait particulièrement bien interprété. Dans le bis, on ne fait que répéter un air, le rejouer, on ne modifie pas la structure de l’œuvre pas plus que l’on ne fait émerger de nouvelles situations de créativité. Mais, il y a dans cette répétition un espoir de jouissance qu’il n’est pas possible d’ignorer.

Le métro, ce n’est pas l’opéra, mais il exige lui aussi son rappel, il exige la répétition de ses lignes. Que ce soit érotique ou pas, est-ce que ça compte vraiment ? Ce qui compte, c’est que ces lignes montrent que le métro ne se développe que par répétition de lui-même. Sur la carte, sur le plan du métro, ces lignes-là n’ont même pas de couleur propre, elles sont en dégradé d’une couleur qui est déjà la couleur d’une ligne. Elles ne font que reproduire un numéro qui n’est pas le leur et le font dans une couleur qui n’est pas tout à fait la leur. Elles existent aux dépends des autres, sans les mimer (leur trajet est bien trop dérisoire pour y prétendre), mais bien en répétant en dégradé une ligne qui court ailleurs.

pour la nouvelle année

2011-01-02T12:03:00.001+01:00

froid

photographie

son teint distingue la lumière qui meurt de celle qui naît

entre les deux ils disent bonne année à lui qui noir balaie le matin

ce sont les premières actions

des photographies dans le froid

de toi

à ce moment-là et un peu avant et un peu après

de toi

mon dieu j'aime

entre cinq et six

les heures comme les arrondissements de paris dans paris à ce moment-là quand tu ne me regardes pas je ne vois que toi

et les lumières partout qui s'éteignent une à une ou bien pas du tout

si elles ne s'éteignent pas c'est que nous sommes toujours en vie

froid

photographie

froid comme la photographie

les fleurs en berne pas comme nous qui jouons

adverbes inexpugnables adverbes innommables

les fleurs les plantes en berne

et nous pas comme elles qui les regardons et disons leurs noms

bergamotte crapaut

des deux sœurs

et encore

il n'y a plus personne ou presque

c'est ce que nous pensons avant d'entrer ici

après que les grands hommes sont morts tous morts

pas nous

les lumières dans paris ne s'éteignent pas

les lumières de paris consommées chantent

si nous ne mourons pas ce soir nous ne mourrons jamais

pas filmer marseille

2010-12-19T10:39:00.002+01:00

tu ne peux pas filmer marseille c’est l’image tout un film déjà marseille du flot infini des cartes postales à l’image rémanente celle qui ne te quitte pas ce qui ne te quitte pas d’ailleurs c’est aussi les cartes postales celles que tu finis par t’envoyer à toi-même — de marseille les souvenirs les atmosphères les sens de la ville la couleur du bitume ou bien du sable l’odeur des calanques ou bien des ordures qu’on ne ramasse pendant des semaines entières les embouteillages ou bien l’ouverture sur l’horizon la mer à perte de vue un autre monde au bout de cette vue au sud et puis les quartiers au nord

tu ne peux pas filmer marseille parce que tu ne peux pas quitter marseille

marseille c’est là ce n’est pas un mythe puisque ça existe c’est autre chose qu’on ne peut pas filmer mais qui traverse toutes les images qu’on peut en faire Le timbre des voix les lieux les ambiances

le mois d’août

les rues désertes l’après-midi les plages qui exultent de corps nus la ville à l’état brute activité réduite au minimum presque rien et puis presque tout tout ce qu’il faut pour faire une ville des femmes des hommes un lieu

tu ne peux pas filmer marseille mais tu penses au boulevard chave au quartier de la vieille chapelle à l’autoroute de la ciotat aux nuits qui n’en finissent pas

tu ne peux pas filmer marseille mais tu penses aux occasions manquées à l’ennui à ta transpiration aux cigales aux scooters qui ne te réveillent pas à trois heures du matin aux fenêtres grandes ouvertes et aux persiennes mi-closes au marché des capucins ou de la plaine le samedi matin à faire n’importe quoi simplement pour plaire ou pour déplaire aux grandes gerbes d’eau que tu fais et au vide que tu crées autour de toi

tu ne peux pas quitter marseille mais tu n’y vis pas tout le temps souvent même tu ne penses qu’à une chose que marseille disparaisse pour que tu n’y sois plus tenu ainsi tu n’aurais pas à quitter marseille marseille disparaîtrait simplement ce serait tout

marseille est encore là aussi sale qu’elle soit aussi insupportable qu’elle soit aussi invivable qu’elle soit aussi improbable qu’elle soit aussi sublime qu’elle soit paysage inépuisable idylle qui ne cesse pas sans dessein et parfaite toujours sur le point d’exploser de rage ou de joie toujours tout dans le même temps toujours tout en même temps toujours trop de tout toujours juste ce qu’il faut

Mimmo Jodice, 400 photographies, Arles, Actes Sud / Motta, 2003

2010-12-10T18:02:00.004+01:00

Parmi les quelques photographies parfaites que l'on peut voir, il est certain qu'il faut compter ces expérimentations en noir et blanc du premier Mimmo Jodice. Ensuite, sa photographie ne cessera pas d'être intéressante, mais elle deviendra plus convenue peut-être, plus évidente, comme le sont ces photographies de Paris des années 1993-1994. Elles posent moins de questions qu'elles ne présentent des choses, avec profondeur, certes, mais la surface trop lisse, un peu trop lisse — des choses justement, simplement des choses.

Au contraire, dans les noirs et blancs tranchés des premières images, c'est la pureté possible d'une forme qui est exposée et explosée dans les coupures, déchirures, les frontières nettes entre le noir et le blanc, le noir n'étant pas l'anti-lumière, mais une lumière vue différemment, et les collages, déchirements et recollages.

Collages, décompositions, et recompositions qui mettent à mal le medium, mais n'ignorent pas le sujet. Ce que l'on cache ainsi est tout ce que l'on cherche à voir : le gland — moins une émasculation qu'un voile pudique qui a pour vertu de fixer le regard sur l'absence, de ne faire voir que ça, qui articule la perception (Fragments avec figure, 1, 1968).

La photographie d'une barre HLM est déchirée et la partie déchirée recollée qui fait voir par cet artifice manuel le sens — mieux : qui rend palpable, sensible au toucher, le sens de l'immeuble. Ce n'est pas un paysage urbain, c'est déjà une intervention, une déconstruction et une reconstruction (Paysage interrompu, 1, 1970).

L'auteur dit : le paysage est vide, vain, inexistant. Et, c'est ce qui rend les photographies plus tardives d'autant plus tristes et pauvres qu'il semble avouer qu'il a renoncé à son voir spécifique — un voir photographique — pour ne plus voir qu'à l'œil nu. Celles-là seront photogéniques, mais renonceront à être photographiques (le voir photographique n'étant ni un voir objectif ni un voir à l'œil nu).

Alors que dans celles-ci le visage moitié noir moitié blanc apparaît plus clairement que vu simplement car laisse l'imagination de celui qui voit faire la partie non vue, déduit des traits vus ceux qui ne le sont pas, et à ce moment précis, peut-être, voir et penser sont une seule et même activité (Maili, 1966 et Angela, 1966).

Alors que dans celles-ci, la multiplication des miroirs sur-sexualise le corps de la femme, qui pourrait bien avoir une infinité de seins, et ne perd pas tant le regard qu'il le fait circuler d'un point à un autre et à un autre et à un autre jusqu'à revenir au premier point, cercle qui n'est pas l'infini en acte, mais en puissance certainement (Compositions de nus, 1968). Puissance de la photographie encore une fois qui fait poser l'auteur pour son autoportrait avec Emilio Notte et multiplie les visages, les doubles, et les reflets. Encore une fois, la photographie ne perd pas le regard, elle semble plutôt l'éduquer dans le temps même qu'il la regarde (Autoportrait avec Emilio Notte, 1972).

Et si le post-modernisme n'est pas la vérité ultime, il faut bien voir dans cette image d'une main qui vient d'écrire : "Vera fotografia", sinon la remise en cause du medium, du moins son interrogation : que photographier n'est pas un donné (Vera fotografia, 1978). Il faut certainement passer par ce chemin avant de faire autre chose, être plus spontané, être plus évident. Mais dans quelle mesure les photographies qu'on prend ensuite ne portent-t-elles pas en elles la nostalgie de cette époque radicale quand rien n'allait de soi, quand il fallait tout interroger, ne rien tenir pour donné, et toujours refaire le medium ?

Roberta Valtorta, Mimmo Jodice, Arles, Actes Sud / Motta, 2003

Photo : © Mimmo Jodice

crève rêve ou

2010-12-04T01:00:00.001+01:00

crève rêve ou les deux vit parfois tout le temps ne sait pas trop mais c'est comme ça est tout le temps à temps partiel écoute dirty mind de prince et n'a pas pour autant l'esprit si sale que ça ou alors oui mais ne s'en rend pas compte trace des lignes plus ou moins possibles ici ou là aime ou n'aime pas aime surtout mais ça ne te regarde pas ou alors oui mais toi ou moi nous ne le savons pas passe son temps à passer son temps s'en fout s'il se répète est là de toute façon il neige il pleut il fait soleil rarement c'est paris avant c'était marseille et aix-en-provence et le soleil était là mais comment dire vraiment oui vraiment c'est ça mais s'en fout encore est là encore pas prêt de partir avant c'était la philosophie tous les jours aujourd'hui c'est autre chose mais c'est la même chose c'est ça vivre c'est comme ça ne sait pas comment ce serait autrement autrement ce ne serait pas mieux ce serait simplement différent est fatigué danse tout le temps est à bout de nerfs se la coule douce n'en peut plus va craquer craquera demain craquera après-demain sait qu'il ne craquera jamais ou alors seulement quand il sera trop tard tu vois mais ne sait pas quand c'est trop tard avant c'était déjà trop tard aujourd'hui c'est un peu trop tôt alors est là forcément là et ce n'est pas plus mal mais là ce n'est pas grand-chose finalement la pure présence c'est un peu simple ou un peu trop facile n'aime ni la facilité ni les filles faciles aime les filles plutôt qui se dérobent qui le rejettent pour ensuite pourquoi pas mieux les séduire leur plaire c'est comme ça ce n'est pas l'esprit sale c'est mieux que ça ou alors c'est vraiment ça le dirty mind parle au passé et s'en souvient puisque le passé est encore là juste la porte à côté y pense ne fait que ça y penser ne cesse d'y penser et va l'étreindre aussi maintenant parce que c'est aussi le présent forcément le présent

n'attend rien n'attend rien de rien

2010-12-01T08:17:00.000+01:00

n'attend rien n'attend rien de rien passe le temps à ne rien attendre de rien écrit sans relâche et se relâchant pense à ce qu'il écrirait s'il ne se relâchait pas ne se relâche pas ou bien oui ne sait plus attend encore un peu guette au coin de la rue ou observe depuis la deuxième vitre de sa fenêtre voudrait bien parfois ne pas remonter la rue voudrait bien parfois ne pas descendre la rue mais elle est si belle la rue du cherche-midi se dit que les gens ne sont pas si intéressant que ça se dit qu'il ne pourrait pas vivre sans elle est solitaire mais n'est pas tout seul est toujours un peu plus que la fois d'avant mais ne sait plus quand c'était c'était bien quand même oui c'était bien travaille sur le numérique préfère le papier aurait dû naître plus tôt ou plus tard pas maintenant se dit que c'est toujours comme ça personne ne naît jamais au bon moment ou alors c'est très rare se dit que c'est très rare se dit que de toute façon ce qui est très rare à moins que ce ne soit l'inverse ou l'inverse à moins que ce ne soit l'inverse se dit que c'est bien l'inverse l'inverse de quoi ne sait plus non plus observe au coin de la rue et à travers la deuxième vitre de sa fenêtre la vérité ou bien son contraire ou bien son contraire sait ce que c'est le contraire et l'inverse aussi marche marche marche encore tous les jours au moins tous les jours au moins marche arpente gravite ne géostationne pas non n'exagère pas non plus non est présentable un peu smart même surtout dans son pantalon lie de vin n'est pas dandy non c'est fini ne peut plus être dandy depuis que les complets trois pièces se fabriquent à la chaîne en chine par des mains trop petites pour qu'on les porte est donc simplement smart tourne autour d'un axe en plein cœur de saint germain des prés toujours saint germain des prés hait saint germain des prés adore saint germain des prés sait que toute la vie est comme ça haine et adoration et amour l'amour tout de même c'est comme ça ne l'évite pas

Mario Giacomelli à l'Institut Culturel Italien, Paris

2010-11-27T11:25:00.011+01:00

Chez Giacomelli, tout est ou noir ou blanc. Il n’y a pas de juste milieu, et c’est une vertu. Tout est ou noir ou blanc, mais ce n’est pas du monde qu’il s’agit, mais des images. La photographie a affaire avec le monde, comme tout. Toutefois, cette relation est triviale. S’il y a bien quelque chose que les photographies Giacomelli nous montrent, c’est que parler du monde est trivial, que l’essentiel est ailleurs. Le monde n’est pas noir ou blanc, mais la photographie, oui. C’est une affirmation sur la photographie, pas sur le monde. Dans la photographie, quoi qu’en pourrait dire son auteur, le monde est toujours à distance, ou même pas du tout : absent — refait sur mesure par la photographie. Ce qui donne raison à certains lorsqu’ils disent qu’il n’y a pas un monde, mais plusieurs mondes, nombre de mondes, et qui sont faits. Le monde n’existe pas. Il n’est pas ou noir ou blanc. Il n’y a pas de réalisme. Il suffit de voir les photograhies de Mario Giacomelli pour s’en convaincre définitivement.

Rien n’est plus fort ainsi que ses Storie de terra :: Histoires de la terre (1960-1980), dont l’accrochage ici permet une vue d’ensemble, une vision synoptique de ces vues en plongées du ciel vers la terre. Vert, marron, leurs nuances et les autres couleurs sont magnifiés par le simple dialogue entre le noir et le blanc. Le paysage, par la perception qui en est proposée de sa géométrie, expose sa géographie et son histoire. Arbres seuls ou petits groupes au milieu des champs labourés, signes et traces de la nature en tant qu’elle est domestiquée, les histoires de terre devenant les histoires des hommes qui l’ont travaillée. C’est ici que la photographie est la plus forte parce que le sujet est partout présent tout en étant absent.

Et l’on voit alors différemment la série Io non ho mani che mi accarezzino il volto :: Je n’ai pas de mains qui me caressent le visage (1961-1963) parce qu’elle montre, au-delà des prêtres qui dansent, jouent, fument, vivent, l’absence, la solitude. L’absence de Dieu ou, peut-être, d’une femme, peut-être. Mais, n’est-ce pas la même chose ?

Dans la série Scanno (1957-1959), il y a, au contraire, une apparition : cet enfant que l’on dirait un ange ou un spectre, il a l’air plus mort que les vieilles en noir, et il regarde en marchant les mains bien enfoncées dans les poches le photographe qui l’objective. Il faudrait être devin pour savoir ce qu’il nous dit, si seulement il a quelque chose à nous dire. Peu importe sa parole. Sa présence nous méduse.

C’est un autre regard mais qui nous fige tout autant que celui de cet handicapé dans la série Lourdes (1957). Ici le noir fait des trous dans le visage pour la bouche et les yeux. Trous noirs qui apparaissent des grouffres sans fond. C’est à la fois la couleur et la douleur — toutes les couleurs du monde et toutes les douleurs du monde qui s’y engouffrent. Trois cercles en triangle au-dessus des membres désarticulés, les bras et les pieds — surtout les pieds. Surtout les pieds qui se croisent involontairement au gré des mouvements du fauteuil roulant. Surtout les pieds — tâches purement noires. La noir avale la couleur et expose mieux que sous n’importe quelle lumière la douleur du monde. Le noir avale toutes les couleurs du monde et montre toutes les douleurs du monde. Là, dans les yeux et les pieds, sur un fauteuil roulant à Lourdes, d’où Dieu est visiblement absent.

Tout est ou noir ou blanc, il n’y a pas d’intermédiaire. Tout est ou noir ou blanc. Il n’y a pas de sujet. Le sujet, c’est l’absence.

Photo : Mario Giacomelli, Storie di Terra (Histoires de la terre), 1970. tirage gélatino-argentique. © Courtesy Archivo Mario Giacomelli, Senigallia. Collection Maison Européenne de la Photographie, Paris.

angoisse rêve ambitionne

2010-11-25T21:39:00.002+01:00

angoisse rêve ambitionne abandonne baisse les bras s’écroule de tout son long se relève perd son temps accomplit son devoir travaille dur oublie le temps qui passe flâne se prélasse aimerait parvenir à se détendre se remet au goût du jour est désagréable soigne sa droite oublie tout et recommence s’amuse est d’humeur grivoise n’a pas de chance reste coincé dans un autobus dans les embouteillages pont sully écoute des conversations téléphoniques en stéréophonie essaie d’inventer une acouphènoménologie est une fée du logis passe des heures à passer des heures se demande de quoi il aurait l’air dans une robe griffée sr s’aperçoit qu’il est définitivement hétérosexuel est dépité se réveille à quatorze deux points zéro six et passe sa journée au lit déborde d’énergie boit trop de talisker noircit sans fin ces petits carnets qui tiennent dans la poche de son pantalon enfile un cardigan pense pour la neuf cent vingt quatrième fois aux bemerkungen über die farben de ludwig wittgenstein fait rire nelly envisage la rédaction d’une anthologie du post-rock ou de la musique répétitive que personne ne publiera bis repetita placent écoute de la musique la nuit au casque déchire son pantalon rêve éveillé à la place maubert-mutualité est déterminé à retourner vivre à marseille mais aime tellement vivre à paris ne voit toujours pas l’intérêt de ne pas s’abstenir de voter vivrait d’amour et d’eau fraiche a les cheveux trop longs n’est pas sociable aime conduire trop vite sur les routes nationales en bretagne emporte avec lui des livres qu’il ne lira pas feuillette walt whitman est une blonde peroxydée au pays des possibles voudrait bien parfois ne plus écrire du tout

rien, 8

2010-11-18T20:49:00.003+01:00

aussi loin que je me souvienne j'ai toujours préféré aux mélopées langoureuses la musique qui déchaîne et enchaîne par la même que celle qui larmoie et séduit en te prenant par les sentiments aussi j'ai toujours aimé la musique qui s'adresse au corps et intime au corps en ce qu'il a de plus intime — sa sensibilité ouverte aux stimulations sonores c'est-à-dire à son environnement total puisque nous entendons à trois-cent soixante degrés — de se mettre en mouvement la musique qui tire le corps de sa torpeur — le meut — plutôt que celle qui lui tire des larmes — l'émeut — moi — c'était le mouvement qui m'émouvait

Heinrich Kühn au Musée de l'Orangerie, Paris

2010-11-13T23:42:00.010+01:00

On peut, en effet, appeler ça : pictorialisme. On pourrait aussi bien appeler ça : floutisme. On pourrait appeler ça comme on veut. S'il y a quelque vérité dans la photographie d'Heinrich Kühn, elle ne réside pas dans ces -ismes (il est vrai que c'est rarement le cas). Elle réside — à supposer qu'il y en ait une — dans cette attention portée au quotidien. Mais pas le quotidien n'importe comment, je veux dire : pas le quotidien comme une manière de chose en soi inviolable, intouchable, presque sacrée et que la photographie ne pourrait que simplement enregistrer.

Le quotidien est un matériau, comme le son pour un musicien. Il faut l'inventer, l'imaginer, le refaire toujours. Ce quotidien parfaitement trivial d'une grande bourgeoisie qui passe son temps — c'est, en effet, l'impression qu'on peut avoir en regardant les photographies d'Heinrich Kühn — à ne rien faire sinon jouer (les enfants), marcher dans la prairie s'amuser dans son herbe ou bien, un peu plus dénudée (la gouvernante maîtresse : Mary), poser. Mais si cela est vrai et que les photographies ne cessent cependant pas d'être intéressantes, c'est que d'une certaine manière la vérité ne réside pas dans le sujet, qu'elle est ailleurs : dans la manière dont le sujet est montré.

Angles de photographier, manières de cadrer, synthèses géométriques, approches des tons, dégradés de blanc - gris - noir qui, notamment grâce à la technique de la gomme bichromatée, apparaissent toujours teintés d'un marron qui adoucit les contrastes tout en les maintenant, les images étant toujours un peu floues, ce qui ne signifie pas qu'elles ne sont jamais précises, mais elles font moins voir un détail qu'une impression générale — une atmosphère.

La vérité ainsi, ce serait l'atmosphère qui traverse l'œuvre et se manifeste aussi bien dans les images familiales ou les portraits commandés que dans les paysages ou les natures mortes.

La vérité, c'est aussi la forme en tant qu'elle n'est pas désincarnée, mais au contraire dans le visage de l'enfant qui ne regarde pas souriant le photographe (Hans sur la prairie d'été, prise de vue été 1902), dans ce chapeau d'une femme vue de dos de profil de trois-quart, etc. (Étude sur les gradations, 1908).

Il y a aussi la couleur qui apparaît très tôt dans l'œuvre d'Heinrich Kühn. C'est d'abord le poétique "tirage trichrome à la gomme bichromatée" dont le seul énoncé de la technique laisse particulièrement rêveur (Nature morte aux fruits, 1897). Mais, c'est aussi l'idyllique la Prairie (1898) dont la dominante verte magnifie la dimension géométrique, la diagonale qui coupe la photographie en deux, séparant le premier plan herbe de l'arrière-plan arbre et ciel légèrement nuageux.

La vérité, c'est la forme, au moins parce que c'est la même logique géométrique qui se voit encore à travers les couleurs — ou plutôt : c'est la géométrie qui fait voir les couleurs — dans les Randonneurs dans la prairie (1912/13). Ici la diagonale coupe la photographie dans le sens inverse et isole au-delà de l'ombre les randonneurs. Impression d'escalade alors même que l'herbe est si verte que la prairie ne peut pas réellement déniveler.

C'est alors l'autochrome, technique complexe d'ajout de couleurs en suivant des règles de conversion des nuances de noir et blanc. Technique archaïque, certes, mais qui rend si bien la perception du photographe qu'on n'en imagine pas de meilleure pour lui. Elle fait voir par halos. Comme le grand (elle apparaît en effet si grande) Mary sur le versant (1908). Halos de couleurs qui se rendent présentes sur le fond de cette géométrie continue : diagonale descendante qui trace deux trapèzes d'inégales grandeurs, l'un vert-jaune et l'autre bleu blanchi par endroits. Apposée Mary surplombe : une apparition bleue surtout blanche un peu et verte à peine — pas un fantôme, une apparition sur le plan géométrique d'abord construit.

Un sujet ne se donne pas à voir. Il faut le montrer.

Photo : Mary sur le versant, 1908 © RMN

dans la carte (work in progress)

2010-11-10T14:49:00.002+01:00

On peut suivre les évolutions de cette carte en progrès dans la colonne de droite ou bien encore, et de manière plus lisible ici même si ce n'est pas dans la carte.

le disque est un manuscrit (rien, 7)

2010-11-05T19:06:00.001+01:00

le disque est un manuscrit il est aussi dans un carton il est aussi sous cellophane il est aussi multiplié par cent il est aussi dans un boîtier dit cristal il est aussi dans mon bureau il est aussi dans son carton posé sur le sol il est aussi moins un il est aussi hors de son cellophane il est aussi à l'écoute il est aussi là en attente de son auditeur il est aussi le résultat de quelques années de musique jouée dans une pièce fermée et ouverte il est aussi le résultat de la rencontre entre une porte fermée et une fenêtre ouverte il est aussi sinon ce que je fais de mieux ce que je préfère faire puisqu'il est aussi joué qu'écrit il est aussi le résultat de guillaume plus romain plus antoine plus nelly plus moi plus d'autres encore il est aussi collectif en un sens pour une fois pas la seule pas la première mais cette fois encore plus puisqu'il est aussi sous le label zéro égal petit intérieur aussi il est pour toi forcément pour toi parce que moi tout seul ça ne m'intéresse pas

keith dit que celui de mick est petit (rien, 6)

2010-10-29T18:45:00.003+02:00

Aujourd'hui, j'aimerais dire quelque chose d'intéressant, mieux : quelque phrase intelligente, mais je n'y arrive pas, tout ce à quoi je pense aujourd'hui — et depuis hier, en fait —, c'est à cet appendice — petit, dit-il — oui, tout ce à quoi je pense, c'est à son petit appendice, pas à l'appendice en tant qu'il est le sien et celui-ci en particulier avec sa petite taille particulière qui n'appartient qu'à lui en particulier et certainement pas à celui qui affirme qu'il est petit — il a un petit appendice, dit-il —, disons que je ne me représente pas mentalement l'appendice aussi petit soit-il en tant qu'il lui appartient en chair si ce n'est en os, non, ce n'est pas ça, je pense, un peu platonicien, à la petitesse de l'appendicité en tant que telle, à l'essence du petit appendice et donc à l'idée qu'il existe une mesure de l'appendice, sinon un appendice moyen, disons peut-être un mètre-appendice, je ne parle pas de mètre-étalon, ce serait déplacé, ce n'est pas ça, mais une manière de métrétique en matière d'appendice, un art de discerner la bonne mensuration de l'appendice et dire : celui-ci est petit, celui-ci ne l'est pas, et qu'en somme c'est sans doute une affaire de rapport, mais entre quoi et quoi ? je ne sais pas, c'est tout ce à quoi je pense, pas à son appendice à lui, mais à l'idée que, finalement, tout se rapporte à cet appendice — pas le sien en tant qu'il est le sien, mais à l'appendice en général, à l'appendicité de l'appendice en tant qu'il est celui du mâle —, et que, finalement, celles qui n'en ont pas doivent se demander à quoi bon parler de ça ? je ne sais pas ou alors elles ont une idée, mais je ne sais pas, c'est tout ce à quoi je pense et il faudrait un jour peut-être renvoyer ça au domaine de l'intimité et ne plus en parler aussi ouvertement, mais je dis ça comme ça, je ne sais pas, j'espérais dire quelque chose d'intéressant, mieux : quelque phrase intelligente, mais je n'y arrive pas, mais je ne suis pas le seul, mais ça ne me rassure pas, ça m'inquiète, mais ce n'est pas grave, n'est-ce pas ?

ludwig

2010-10-23T10:55:00.015+02:00

il est là ce n’est presque pas la peine de le dire comme s’il allait sortir de l’écran du champ visuel à reculons cela s’entend car il n’est jamais sorti il n’en est jamais sorti son regard fait écran un air narquois ironique quasi un iroquois un peu comme s’il disait je suis l’aristocratie d’un genre que vous n’imaginez même pas et derrière e mur est sale on le distingue à peine et sur le mur il y a un symbole du vide ce par quoi l’on se vide ce là où ça se vide et je vois ludwig wittgenstein comme un protopunk ébouriffé l’angleterre quelques années avant les sex pistols lui il a le costume encore manque la cravate certes il dit encore qu’il a des choses à dire qu’il peut construire qu’il ne croit certes pas ça non jamais au futur quel qu’il soit quand même il voudrait le changer en anticipant en anticipant toujours manque la cravate il peut se le permettre lui l’aristocrate ce qu’il peut construire des châteaux de cartes d’un revers de la main les envoyer ailleurs seulement des cartes alors rien de plus que des cartes éparses niées en tant que château le châtelain de la philosophie hait les châteaux il les quitte il est ailleurs bien avant les sex pistols « w c » dixit le mur manière de rendre tout ça irréel le philosophe à la droite des toilettes question de propreté j’imagine tout ce que j’imagine de cette photographie dans son regard c’est le siècle qui se résume il n’en verra jamais la fin il n’en connaîtra jamais les suites il se contente de le dessiner dans l’espace photographique de cette image que mes yeux peinent à croire j’imagine ludwig wittgenstein et je pense que toute sa vie il n’aura jamais cessé de se voir comme portant un pantalon de flanelle qu’il s’est toujours écrit ainsi « l w » aussi je pense que pour un protopunk il a tout d’un dandy ce philosophe c’est tout ce que je pense : qu’il faudrait s’imaginer l w ou « l w » comme on voudra comme un dandy (philosophique) auquel se sont posés toute sa vie durant des problèmes liés à sa conscience morale un dandy philosophique qui ne parviendrait plus guère à distinguer ses problèmes moraux des problèmes philosophiques

tout ce qu’il pensait alors si ce n’est tout ce que je pense c’est alors : on peut détruire les problèmes philosophiques comme on détruit des châteaux de cartes mais cela ne signifie pas que l’on cesse de se les poser de les construire il faut de la patience pour construire un château de cartes une grande maîtrise de ses gestes c’est une recherche de l’équilibre de la position qui échappe à l’instabilité c’est l’agacement qui suffit pour les détruire un geste de la main nonchalant d’une légèreté égale à la fragilité de la construction le geste d’un être survolant le problème ou le château

rien de plus une caresse destructrice une caresse destructrice suffit pour ramener à rien un problème philosophique mais il ne cesse pas de se poser pour autant pour autant qu’on le détruit vraiment c’est un problème c’est un peu d’air l’attente d’une caresse l’attente de la fin

ce dandy je le regarde tous les jours appuyé contre ce mur où l’on peut lire encore « raw » ça veut dire « cru » « raw »mais je ne sais pas ce que ça veut dire là à ce moment-là je ne vois que « l w » droit comme un « i » et je pense à une photographie de thomas bernhard dans laquelle il a l’air beaucoup plus sinueux je me dis qu’ils se ressemblent cependant il existe entre eux une communauté d’esprit que je cherche parmi ces photographies malgré tout ce qui les sépare c’est-à-dire l’histoire de notre temps ils se ressemblent pour autant qu’ils diffèrent

de ce qui les entoure ce dandy je le regarde tous les jours comme quelqu’un de la famille je veux dire comme quelqu’un d’une famille reconstituée qu’on ne voit jamais mais qui fait cependant partie de la famille malgré lui malgré la famille elle-même ce dandy que je regarde tous les jours il a l’air d’un saint tout simplement comme une icône d’un saint insupportable d’un saint philosophique invivable impossible s’ingérant dans la pensée des autres pour la défaire la contraindre à sa propre pensée la reproduire selon son propre mode de penser la reproduire

jusqu’à cette destruction qui rend cette pensée à elle-même qui rend la pensée à elle-même à la légèreté d’une caresse qui tourne la pensée vers son origine vers ce problème qui lui donne vie caresse le problème caresse le problème jusqu’à ce que le problème ne soit plus jusqu’à ce que le problème n’en puisse plus qu’il ne se tienne plus saint impossible « l w » avec son désir tout entier orienter vers la recherche de cette caresse libératrice salvatrice apaisement trop court avant que ça ne revienne le démanger à chaque fois qu’il se sent libre qu’il se croit libre ça revient le démanger il faut reprendre la même entreprise totalement différente tout ça pour cette caresse : le geste du philosophe est par excellence une caresse

rien, 5

2010-10-21T00:39:00.002+02:00

Je n'en étais pas. Je les regardais. Je les entendais. Il y avait quelque chose : là autour de moi une sorte d'atmosphère un climat. J'étais là sans participer. Je n'en ai jamais eu l'envie. J'y étais. À côté sur le trottoir. J'étais une manière de pute, en somme. C'est sans doute ça. À les voir, eux, moi, qui n'aime pas ça, je souriais, pas un instant d'ironie, simplement un sentiment confus, comme l'idée que, oui, il existe encore des individus qui croient en quelque chose. À ma manière, je jouissais de leur marche. Moi, je ne crois en rien. Je suis trop paresseux. Je suis moins qu'un dilettante. Être un dilettante demande un certain entraînement. Je suis moins qu'un dandy. Être un dandy exige que l'on se rase au moins une fois par jour. Je suis simplement un pute. Là, sur le trottoir. Je regarde. Mais je ne racole personne. Je regarde. Je suis moins qu'une pute, donc. Je suis un voyeur. Je les vois heureux. Concernés. Engagés. Déterminés. J'ai épuisé toute mon ironie pour les siècles à venir. Alors je les regarde. Un peu béat. Un peu benêt. Je ne sais pas quoi faire. À part photographier. À part enregistrer. Un jour, je ferai un disque qui commencera par l'enregistrement de ce jour-ci à cet endroit-ci de ces gens-ci. Ce sera le vingt octobre deux mille dix sur le boulevard du montparnasse à dix huit heures vingt une manifestation contre la réforme des retraites. Et même si ça finit comme toujours par de l'urine contre les murs des immeubles — en l'occurrence : mon immeuble, même si j'habite de l'autre côté de la cour — et des bouteilles cassées contre la chaussée — et même si ce climat n'est pas exactement le climat du milieu insurrectionnel —, disons que moi aussi, je l'ai vécu à ma façon. Un peu distante, un peu concernée, attentive en tout cas.

Comment devenir l’avant-garde selon Guy Debord (notes sur les cent et quelques premières pages d’Œuvres, Paris, Gallimard, 2006)

2010-10-20T20:48:00.002+02:00

1. rêver et beaucoup boire
2. trouver une idole puis l’immoler (Isidore Isou)
3. créer un petit groupe de jeunes gens déterminés à faire une révolution par écrit (Internationale Lettriste)
4. faire des films que personne ne voit et les tenir pour des chefs-d’œuvre (Hurlements en faveur de Sade, L’anticoncept de Wolman)
5. diffuser ses idées dans des revues à tirage ultra confidentiel
6. créer un petit scandale autour d’une personnalité mondialement connue (Charlie Chaplin à Paris)
7. s’exprimer principalement par slogan (“Ne travaillez jamais”, p. ex.)
8. jouer à la hausse : disproportionner volontairement ce que l’on fait (l’inscription sur le mur de la rue de Seine “Ne travaillez jamais”, par ex.)
9. choquer la morale (les filles de moins de 15 ans)

rien, 4

2010-10-19T16:44:00.003+02:00

la vie est un détail vu de trop près pas flou pas net autre chose tout simplement ce détail que tu as là sous les yeux tu ne peux pas regarder ailleurs ta vie est ce détail plutôt que dans ce détail ce seul détail ça ne veut pas dire invivable parfois même c'est si beau non c'est simplement ce détail que tu regardes et ce détail seul que tu peux regarder

la vie de marcel proust — une autobiographie : en finir.

2010-10-16T10:37:00.001+02:00

écrire non pas un poème
mais une suite de phrases
qu’on pourrait dire en vers

écrire une suite de phrases
qui ne seront pourtant pas en vers
mais une suite discontinue

n’imiter personne
ne surtout pas croire non plus
qu’on est original

ne rien dévoiler du tout
continuer de se méfier de tout
à commencer par soi

des impressions
des descriptions
de ce qu’il y a autour de soi

nuit phares embouteillages
dans l’autobus qui traverse le fleuve
grande fatigue sous ma barbe
elle n’aura pas raison de moi
ni la fatigue ni la barbe
le silence malgré tout
malgré les discours absurdes dans les voix sourdes dans les téléphones
je le fais quand même

envie de meurtre
envie d’apocalypse
envie de mal radical
pas retenues mais relâchées
en autre chose qu’elles-mêmes
en autre chose que moi
toujours la différence
envie de baiser
envie de souplesse
désir d’apaisement enfin
pas relâchés mais retenus
près de moi formes de la joie

ne pas mettre un terme à la joie
mieux la laisser prendre le dessus
c’est ainsi que la vie doit finir

pour mettre un terme au livre
chercher ailleurs que dans le livre
ce qui serait encore des traces
du livre

nuées des parapluies
sur l’étoile du soir
le point extrême face à l’étoile du soir
que j’ai quittée par amour
pas d’une ville mais d’une fille
ici c’est paris
ici ce n’est pas la conversion de la vie
ici c’est la même volonté de vivre que là
ce n’est pas c’est à dire d’écrire
c’est à dire c’est l’inverse

défilés des vedettes
longues chaînes de la honte
affichage affecté de la vulgarité
que l’on jette à la face même de la misère
écrire c’est tout une politique
pour s’échapper après qu’on y a mis les pieds
de saint germain des prés

rappeler cependant l’amour en fermant les yeux
en ne les fermant pas
le voir quand même

je suis plus que marcel
c’est peut-être tout
mais ce n’est pas un point final

rien, 3

2010-10-13T17:31:00.005+02:00

souvent impression d'avoir écouté tellement de disques que si on les mettait bout à bout cela prendrait des années pour tout écouter à nouveau ceux en fond sonore ceux attentifs pas ceux qu'on refuserait d'écouter si on avait le choix ceux aussi qu'on écoute à regret qu'on aimerait avoir connu par avance pour ne pas les subir ceux au contraire qu'on ne se lasserait pas d'entendre encore et encore et qu'on arrête seulement parce que l'attitude qui consiste à les écouter encore est maladive et aussi l'idée qu'évidemment on n'est jamais le seul dans ce cas que nous sommes plusieurs et ces disques bout à bout forment une version sonore de nos vies pas leur bande-son plus que ça une version qui sonne c'est-à-dire à tel moment bruyante à tel autre tonitruante à tel autre ambiante et comment le fait que la musique écoutée soit principalement instrumentale laisse une place pour sa voix propre celle-ci n'est pas forcément haute mais elle est présente elle parle de la musique elle parle pour la musique au milieu de ces heures de musique en précisant ainsi que nos vies sont au milieu de ces heures de musique en précisant encore que nos vies ne sont pas précisément au milieu elles sont quelque part dans ces heures de musique y compris quand il n'y a pas de musique quand on a arrêté la musique parce qu'on n'en peut plus parce que la tête est heurtée par ces heures de musique toutes ces heures de musique forment une voie au milieu de ma vie plus que ça au milieu de toutes les vies possibles et imaginables celles que j'ai vécues celles que j'aurais aimé vivre celles que j'ai partagées celles que je préférerais oubliées si seulement je pouvais les oublier celles que je ne connais que trop bien celle que j'aime tant maintenant ma tête est heurtée par toutes ces heures de musique et ce n'est pas un auteur qui écrit mais son crâne qui parle son crâne qui rend les sons ces sons qui résonnent quand ils ne sont plus audibles c'est mon crâne heurté et résonnant qui écrit moi je n'existe même plus je suis éclaté au milieu de ces sons

photo : © Nathalie Siek (http://www.flickr.com/photos/tinemfou/)

rien, 2

2010-10-13T17:10:00.003+02:00

je n'ai jamais fini un carnet un cahier jamais eu la patience ou alors pas assez le goût de l'archive de la trace pour aller jusqu'au bout aussi il y en a de nombreux que j'inachève sans m'en lasser j'aime l'objet la chose les formats qui diffèrent les différentes manières dont je les traite je ne les ai jamais finis aucun parfois même longtemps après en avoir ouvert un puis oublié je le reprends je n'ai pas le goût de l'archive mais celui des chemins des voies pour arriver quelque part ou même pas simplement le parcours les carnets les cahiers ne sont pas des chemins ce sont des objets plus ou moins beaux plus ou moins grands dont je me sers et que j'oublie dont je ne me sers donc plus mais pas inutiles simplement discontinus il faut savoir écrire dans la discontinuité la discontinuité

la vie de marcel proust — une autobiographie : elle le sait aussi.

2010-10-07T23:44:00.001+02:00

Jérôme ne s’ennuie pas. Jérôme n’angoisse même pas. Il n’a pas eu le temps. Elle lui a glissé : ce n’est pas le lieu pour parler de Marcel Proust et de la culture littéraire. Jérôme n’a pas compris. Il lui a répondu, enfin, non, il ne lui a pas répondu, il lui a seulement dit : quoi ? Pas spirituel. Pas l’esprit de l’escalier. Lent même pas non plus. Simplement, Jérôme n’est pas toujours présent quand on attend de lui qu’il le soit. Si c’était volontaire, ce serait son privilège. Disons alors que c’est le privilège de sa nature. Quelques minutes plus tard après qu’elle lui a expliqué plus clairement ce qu’elle voulait dire, Jérôme est assis à son bureau, un peu comme dans celui de Jean-Pierre Cometti, à ceci près qu’il n’est plus étudiant et que c’est celui d’Elsa. Jérôme la regarde, mais pas ses yeux, non, les mains d’Elsa. Plus précisément : les marques que les mains d’Elsa ont laissées sur les pages écrites par Jérôme et imprimées par Jérôme. Les marques et puis les mouvements des mains d’Elsa autour des marques d’Elsa.

On pourrait croire que tout ça (les marques, les mains, Elsa, tout ça) tourne autour de Jérôme et que c’est tout ce qui intéresse Jérôme, que c’est là que Jérôme veut en venir. Oui : Jérôme veut en venir là. Plus justement : Jérôme veut en venir à ce moment précis quand on parle de lui, quand on ne parle que de lui, c’est-à-dire de ce qu’il écrit. Mais pas seulement. Tout ça ne tourne pas autour de Jérôme, mais autour de quelque chose de beaucoup plus important et de beaucoup moins important que Jérôme : écrire, lire, penser, parler. Parler. Faire circuler des choses qui n’en sont pas entre des choses qui n’en sont pas. En regardant les mains d’Elsa, Jérôme ne voit pas de meilleure définition que celle-là. Et derechef : nous sommes des choses qui n’en sommes pas qui parlons de choses qui n’en sont pas.

Tu vois, Elsa, c’est ça. Jérôme ne l’a pas dit à Elsa — en fait, oui, Jérôme a l’esprit de l’escalier, ou bien il faut qu’il rumine longtemps, des heures durant —, mais Jérôme pense maintenant qu’il le dit à Elsa : tu vois, Elsa, c’est ça, c’est à ce moment précis que je veux en venir quand nous cessons de parler des livres écrits par des gens dont c’est le métier d’écrire des livres pour des gens dont c’est le métier de lire des livres ou dont c’est le loisir de lire des livres et que nous ne voyons plus que des marques sur des pages, mes marques et tes marques, et que nous parlons de ces marques, tes marques et mes marques, et qu’en réalité sans doute — en réalité, Jérôme en doute, mais passons — nous ne parlons même plus de ces marques, mais de nous, de la façon que nous avons de voir les choses, nous donc choses qui n’en sommes pas, de nous voir nous entre nous, de nous juger, de nous comprendre, de nous ignorer, de nous surprendre, de nous flatter, de nous critiquer, de nous évaluer, de nous conseiller. Stop. On envisage la liste. Jérôme ajoute : et, à vrai dire, je suis injuste, j’ai toujours été injuste. Pas par nature, pas par culture, par sincérité peut-être, je suis injuste parce que c’est la culture littéraire qui nous permet toujours de nous entendre.

Non.

C’est la littérature.

Jérôme hait la littérature. Jérôme aime la littérature. En regardant les mains d’Elsa sur les mots de Jérôme, on peut comprendre cela : l’amour et la haine de la littérature. Pas l’amour de la grande littérature et la haine de la mauvaise littérature. Non. Le sentiment ambigu que nous inspire la littérature. Les mains d’Elsa, c’est le moment quand la littérature cesse d’être elle-même pour y aspirer ton regard. C’est un non-sens. C’est là que les choses qui n’en sont pas commencent d’être intéressantes. La vie, ce n’est pas le sens. La vie ne signifie rien. Ce qui ne signifie pas : la vie n’a pas de sens. Ça, on se le dit, désœuvré, déprimé, au bord du suicide, ou presque, ou pas du tout, avalant la dernière bouffée de son mégot pourri sur un trottoir sale en haut d’un caniveau à Saint-Germain-des-Prés (personne n’a jamais décrit Saint-Germain-des-Prés ainsi, n’est-ce pas ?). (Non.) Non. Tu vois, Elsa, c’est ça, le non-sens. Que tout se finisse à Saint-Germain-des-Prés. Que moi, qui hais Saint-Germain-des-Prés comme personne, mais personne, je finisse par y passer la plupart du temps qu’il m’est donné de vivre. Et que toi, qui détestes Saint-Germain-des-Prés comme personne, à part moi, tu passes ton temps à vivre ici. Toi, tu veux partir. Moi, à vrai dire, je veux vivre ici, réussir ici, ou quelque chose du genre. Tu l’as compris. Sinon, tu ne me parlerais même pas. Tu vois, Elsa, c’est ça, le non-sens. Pas que je me contredise. Mais qu’une chose ou son contraire, ce soit indifférent. C’est ça, la littérature. C’est ça que nous aimons dans la littérature. Puisque nous pouvons y aimer une chose et son contraire. Pire : une chose et une autre.

Ça, Jérôme ne l’a donc pas dit à Elsa. Il a préféré regarder ses mains. C’était mieux ainsi. Plus clair. Plus simple. Jérôme aime les choses claires et simples, même si elles ne vont pas toujours de soi (pour les autres seulement alors que pour Jérôme, elles sont toujours claires et simples, toujours). Jérôme n’a pas fait que : regarder les mains d’Elsa. Jérôme a aussi fait : écouter les phrases dans la voix d’Elsa. Et la question que les phrases dans la voix posaient n’était pas : quel est l’autre que je veux être ? Mais : quel est l’autre que je peux être ?

Pour Jérôme, c’est clair : Marcel Proust, c’est déjà pris. Jérôme Orsoni, aussi. Simple combinatoire. Restent Marcel Orsoni et Jérôme Proust. On le sait. Marcel Orsoni ne sonne pas bien. Marcel trop ancien. Trop affecté. Marcel, c’est un joli prénom, oui, certes, c’est sûr, difficile d’en douter, à moins de ne rien supporter de ce qui est français, typiquement français, joli mais pour un grand-père. Jérôme n’a pas de grand-père qui s’appelle Marcel. Mais, c’est tout comme. Son grand-père aurait pu s’appeler Marcel — à la place, c’était Étienne, enfin pour celui des deux qu’il a connu — or, Marcel et Étienne, ça se vaut, mais complètement — il y en a même un qui a poussé la francité jusqu’à s’appeler Étienne Marcel, c’est dire. Le petit-fils de Jérôme, qui sait ?, un jour s’appellera Marcel. Aujourd’hui, non. Ça ne va pas. Orsoni, qui plus est, c’est trop typé. Pas assez français. Pas assez exotique non plus. Ce n’est pas un bon nom pour un Français. Pour un étranger, peut-être. Pour un Français, non. Jérôme est donc embarrassé. Il n’est ni vraiment français ni vraiment étranger. Orsoni, non. Il faut quelque chose de plus tranché. Proust. Franchement, ça rappellera systématiquement quelqu’un. Jérôme : pas mal. Jérôme Proust aussi. Mais, le nom, le nom. Non. Le nom, non. Le nom propre ne lui va pas. Mais, Jérôme insiste, Jérôme Proust, malgré tout, ça rend bien, on entend des choses, un patrimoine, on pourra même imaginer une filiation détournée, l’arrière-petit-neveu du grand Marcel. Pourquoi pas ? Après tout, ce n’est pas la vérité qui compte, simplement l’idée que l’on s’en fait. Jérôme Proust.

Jérôme O. pas P. aurait aimé dire à Elsa X. : tu sais, je vais te dire la vérité, je ne m’appelle pas Jérôme Orsoni, c’est un nom d’emprunt. Je sais, c’est étrange comme idée décider de s’appeler Orsoni, mais je n’ai rien trouvé de mieux. Ou plutôt oui : ça faisait un peu bandit. Ou plutôt non : c’est un nom de bandit corse. Et moi, alors, je m’imagine prendre le maquis, les forces de l’ordre à mes trousses, donc moi, nécessairement, une force du désordre, seul ou quasi contre tous, maigre comme un clou, barbu — je le suis déjà, oui, mais plus encore — sale et brûlé par le soleil di i nostri muntagni, mais beau, illuminé par la solitude, impeccable, innocent dans l’âme, forcément innocent, quelque part au-dessus des lois imposées par la puissance coloniale qui nous oppresse mon peuple et moi. Mais, en vérité, pas du tout. C’est vraiment un nom d’emprunt. En vérité, je m’appelle Jérôme Proust et je suis, en vérité, l’arrière-petit neveu de Marcel Proust. Ne le dis à personne, ce sera notre secret. Quand tu me verras, nous sourirons ensemble de notre secret. Jérôme Proust, décidément, ça sonne bien, mieux que le doux son d’un larsen bien contrôlé, tu entends le retour de toutes les voix par lesquelles Marcel a parlé, mais avec un décalage sensible : le prénom. C’est sur ce prénom, d’ailleurs : Jérôme, c’est sur lui que Jérôme mise tout. Le choc. Le dernier Proust. Rentrée littéraire : le dernier Proust. Ce serait drôle de lire les bandes qui ornent le bas de livres, d’y lire que le dernier Proust s’est vendu à plus de 300 000 exemplaires. Écrit avec de grandes lettres capitales en blanc sur rouge. Tu imagines. Un nouveau Proust, ô la grande métonymie. Le nouveau Proust. Pas figuré. Le dernier des Proust, si l’on veut. Pas Marcel. Non. Jérôme. C’est de la famille ? Oui. Du frère de Marcel. Vraiment ? Vraiment. L’arrière-petit neveu, m’a-t-on dit. J’ai dîné avec lui chez les ********* la semaine dernière : un homme charmant, et quelle culture. Son épouse est attachée de presse. On en parle déjà dans tous les dîners en ville. Dans tout Paris. Enfin, à Saint-Germain-des-Prés.

Elsa, évidemment, tu ne me croiras pas. Avec un peu de chance, tu me souriras gentiment en me congédiant. Sans doute, tu me diras de foutre le camp parce que je suis vraiment le pire des crétins. Sans doute. Mais, ce ne sera pas grave. Le plus important est ailleurs. Puisque tout ce qui compte en fait, c’est de me rendre intéressant. Littéralement : je fais mon intéressant. Nous cherchons à être cette chose qui n’en est pas une et qui nous rendra intéressant. C’est simple : que ces autres choses qui n’en sont pas et dont le métier est de lire ou d’écrire des livres ou dont le loisir est de lire des livres (pas de les écrire, ceux-là perdent leur temps) s’intéressent à nous. Si l’espèce humaine a développé au cours de son évolution cette faculté d’imaginer, la capacité à inventer des choses qui n’en sont pas, pardon, non, qui ne sont pas, ce n’est pas pour connaître, ce n’est pas pour savoir. Personne n’a jamais voulu savoir en imaginant, en faisant des fictions. Nous n’avons jamais fait des fictions que pour nous rendre intéressants. Le pic de notre évolution : la faculté d’imaginer des choses qui ne sont pas, c’est pour faire le malin, c’est-à-dire : faire croire ou laisser penser que moi ou toi ou l’autre en face celui qui lit pour la première fois l’histoire d’un type qui quitte sa femme et part en voyage sur un bateau avec des amis à lui, nous sommes plus forts (surtout l’autre en face avec son histoire de voyage, en fait) que les autres. Et ainsi attirer un peu de cette attention si précieuse et si rare qui nous fait tant défaut. Attirer l’œil, l’oreille, contraindre la bouche de l’autre à parler de nous. Et, c’est l’évidence, faire notre éloge. Contraindre par extension grâce à la parole d’un autre les yeux de nombreux autres à lire nos lignes. Proliférer en faisant le malin. Je n’ai jamais rien inventé (et certainement pas Jérôme Proust) sinon pour que l’on me prête l’attention que je n’ai pas. Que les yeux, les oreilles, les paroles se concentrent sur moi. Même du mal. On peut même dire du mal de moi (tout comme on a pu dire du mal de Marcel Proust, mon arrière-grand-oncle), du moment qu’on fait attention à ce que je fais. Les histoires (qu’elles soient celles de Jérôme ou Marcel ou Orsoni ou Proust) n’existent que pour cette raison.

la vie de marcel proust — une autobiographie : rien.

2010-10-05T19:07:00.002+02:00

Je ne dis rien. Même quand je parle. Même quand je parle, je ne dis rien. Je suis une voix poreuse. Je n’écris pas. Je suis les trous dans les textes anciens. Je n’écris que dans les vides des phrases anciennes. Je ne suis pas le seul comme ça. Nous sommes tous comme ça. Personne ne le dit. Ou alors : pour s’excuser. On se glisse dans les traces laissées par les textes anciens (pour une certaine catégorie d’écrivains français, par exemple, c’est Francis Scott Fitzgerald). Personne ne le dit. Ou seulement : pour s’excuser, l’originalité, voyez-vous, c’est assez surfait. Moi, c’est autre chose. C’est ma voix poreuse. C’est mon texte poreux. C’est mon corps poreux. À travers tous ces trous, ce sont les textes anciens qui passent. Quand je vois le visage d’une femme, d’une jeune femme, d’une belle femme, d’une femme que j’aime, ce n’est pas moi qui la regarde. Je dis : il y a ses yeux, sa bouche, qui sont dans ce rapport si précis qu’il est impossible de douter de sa beauté. Ça veut dire quelque chose. Mais, ce n’est pas moi qui le vois. Le sens passe à travers moi d’un texte ancien jusqu’à elle. Et, si je suis en quelque manière concernée par elle, ce n’est pas par elle-même, par ma perception d’elle, mais par le sens qui passe d’un texte ancien à travers moi et jusqu’à elle.

Je suis la traversée du sens, la traversée du sens du texte ancien jusqu’à la jeune femme présente. Dans mon regard, il n’y a que des significations, pas l’ombre d’une perception. Jamais l’ombre d’une perception. Mais des significations, ça, oui. Trop de significations. Plus que je ne puis en supporter. Il n’y a que ça : des significations. Ce que signifie aimer une femme, désirer une femme. Ce que ça fait : non. Pas la moindre sensation de ce que ça fait de désirer une femme, d’aimer une femme. Je le sais. Je ne le sens pas. Ce n’est pas que je n’aime pas. Je ne suis que la traversée du sens. Je suis la publicité même de l’existence. De mon corps, toutes les sensations sont exclues. N’y restent que les significations. Traversé du sens — plutôt que par le sens —, moi, je suis quoi ?

Je suis là, moi, enfin quelque chose qui y ressemble, on l’aura compris, et, là moi, entre tous mes noms de baptême, je ne suis pas. Ou plutôt : j’existe entre tous mes noms de baptême (je récapitule : le nom que je n’ai pas reçu en baptême : Jérôme Orsoni, le nom de ma vie : Marcel Proust et mes deux noms de baptême reçus de la culture littéraire : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni). Entre tous, il n’y a qu’une identité floue, l’identité d’une réplique et l’impossibilité de laisser un nom qui serait un héritage. La pointe extrême de mon ennui est que mon legs ne sera jamais que ceci : si jamais je laisse quelque héritage, ce sera celui d’une identité qui se recompose sans cesse, ce qui revient à ne laisser aucune trace de moi, mais de moi simplement l’idée qu’on ne peut pas laisser de traces. Dans la culture littéraire, les traces que l’on croit laisser renvoient toujours à d’autres traces, à des traces passées dont on peut toujours supposer qu’elles sont plus profondes que les siennes propres. Et moi, J. O., J. P. ou M. O. — je ne sais plus, j’abrège — jusqu’à la fin, de n’être qu’un bâtard de la culture littéraire, d’être le bâtard de Marcel Proust, de sa compréhension qu’il faut inlassablement nommer les êtres, qu’on ne peut pas cesser de les nommer, que rien — pas même la mort — n’interrompt le procès du baptême. Nous ne pouvons pas moins cesser de nous nommer nous-mêmes. Nous ne cessons jamais de remplir la place vide laissée par la référence du je. Nous ne cessons jamais de nous inventer. Et, la revanche du je vide, c’est que nous ne sommes jamais personne.

Malgré tous mes efforts, ne serais-je donc personne ? Ce n’est pas ce que je souhaite dire. Plutôt que ce qui apparaît au cœur de l’absence d’identité et de la nécessité de donner sans cesse un nom, aussi contingent qu’il soit, c’est l’importance de décrire et de redécrire et de décrire encore. C’est un procès sans fin parce qu’il ne porte pas sur des entités fixes. Il n’y a d’ailleurs pas d’entité, mais seulement des descriptions. Je ne sais pas si c’est ce que Marcel Proust veut dire. Je crois que c’est ce qu’il fait. Je crois surtout que c’est ce qu’il faut faire : se décrire soi-même, à travers tous les autres ou à travers une seule autre. C’est d’un ennui mortel, dira-t-on. C’est avant de se décrire sans cesser que l’ennui est mortel (ou vivant, comme l’on voudra, je préfère dire : vivant). Après, il n’est peut-être plus ni mortel ni vivant, il devient en tout cas vivable.

rien, 1

2010-10-05T17:12:00.005+02:00

je ne vois ni ne fais rien sinon attendre là derrière la porte caché observant à peine attendant certainement comme avant lorsque je l'attendais la nuit ce n'est arrivé qu'une fois une seule et je me souviens n'avoir fait que ça durant toute la nuit l'attendre là derrière la porte caché je n'ai même pas eu la tentation de lui ouvrir la porte histoire de hâter son retour non j'étais là derrière la porte caché la porte ne l'était pas elle cachée mais elle ne voulait pas l'ouvrir occupée ailleurs à mieux faire ou non peut-être même pas à vivre ailleurs sans moi sans me dire quand moi elle reviendrait me voir alors j'étais là qui épiais les mouvements tantôt ces mouvements même qu'on peut encore voir là tantôt leur absence qu'on peut encore voir là et ce qui viendrait déranger là leur absence et m'arranger moi m'annonçant plus que son retour qui de toute façon serait prochain sa présence en chair et en os enfin

la vie de marcel proust — une autobiographie : image d'elle numéro deux.

2010-10-03T11:20:00.002+02:00

Il y a cette autre image d’elle. C’est à Venise ou à Mantoue. Ce n’est pas le même endroit, mais ce n’est pas l’endroit qui rend l’image intéressante, mais tout d’abord le fait que Jérôme (dans ce qui suit je continuerai de l’appeler : Jérôme) en la regardant se sente ailleurs, soit ailleurs. Ailleurs, donc, elle l’est. Il la regarde. Au milieu des heures odieuses, Jérôme a avec lui l’image de ce corps allongé, détendu et souple, libre de toute tension, corps apaisé sur un lit dans une chambre d’hôtel. Il fait chaud cet été-là dans cette chambre d’hôtel qui donne sur une petite rue près d’une grande place ducale. On y vit à l’abri du soleil et, la nuit, le bruit de la ville monte de la rue pour caresser la dormeuse, pour la bercer alors qu’elle disparaît dans le sommeil. Alors qu’elle disparaît dans le sommeil, la ville qui ne dort pas tout à fait encore murmure à son oreille, lui souffle l’air presque frais. Elle s’endort en rêvant naturellement à l’Italie, aux palais des Ducs, aux fleuves et aux mers. Que ce soit Venise ou Mantoue, c’est le même rêve. Que ce soit Venise ou Mantoue, elle entend le murmure de la nuit :

Maintenant que la nuit tombe, cette nuit est unique, cette nuit est la seule qui existe, cette nuit si elle n’est pas la seule possible si elle n’est pas la seule envisageable, cette nuit est la seule qui vaille, la seule qui compte, la seule qui importe et qu’importe la chaleur, qu’importe si nous ne vivrons pas tous les jours ici, si nous ne vivrons pas toutes les nuits ici, s’il faudra partir, demain ou après-demain, quitter cette chambre d’hôtel au-dessus de cette petite rue près de la grande place ducale où nous aimons perdre notre temps et dîner malgré le vent qui secoue la ville après une journée de grande chaleur, qu’importe que je sois chez moi ici et maintenant.

Jérôme la regarde, il ne fait que ça. À Venise ou à Mantoue, finalement qu’il s’appelle Jérôme ou Marcel et, elle, Nelly ou Albertine, est-ce que ce n’est pas indifférent ? Est-ce que nos noms ne sont pas toujours indifférents ? Mon nom, ce n’est pas ce qui me traverse. Mon nom ne m’épingle même pas. Il faut aussi toujours quelque chose de plus qu’un nom (le sien et le mien) pour la nommer elle et à ce moment précis. À ce moment précis, quand Jérôme la regarde, Jérôme sait qui c’est et se dit, si elle s’appelait Albertine, est-ce que ce ne serait pas encore le même individu. Je peux la décrire, décrire la position exacte de sa jambe et le rapport si étroit que sa jambe entretient avec le drap et le plissé du drap, ce plissé-ci, pas un autre, les vagues que forment sa jambe et le drap et que ce plissé-ci n’est possible qu’avec cette chaleur, ce tissu précis, mais cette chaleur-ci, ce léger courant d’air qui vient de traverser la pièce à l’instant ou alors ce coup de vent qui a balayé la ville tout-à-l’heure alors que nous dînions et que nous n’avions pas fermé les vitres. Si Nelly s’appelait Albertine, la position de son corps, à ce moment précis quand Jérôme la regarde, serait la même. Et, Jérôme pourrait bien s’appeler Marcel, les noms ne modifient pas les positions dans l’espace et dans le temps. Et ce mouvement inconscient qu’elle fait maintenant qu’elle dort, ce mouvement de son bras durant son sommeil, comme pour remettre en place l’oreiller sous sa tête, son nom n’a rien à y voir. Nos noms ne comptent pas. Enfin, si. Ils comptent, ils dénombrent, parfois même espèces sonnantes et trébuchantes. Mais, ils n’identifient pas. Si Jérôme s’appelait Marcel, il y aurait peut-être une différence : il aurait inventé cette idée. Jérôme ne fait que répéter l’idée de Marcel, la faire sienne, jusqu’à la percevoir en personne dans le corps de Nelly, qu’il regarde et décrit. Et il sait, il ne le voit pas, mais pourrait l’entendre lui aussi, il sait qu’elle entend :

Maintenant que la nuit est tombée c’est ainsi je suis chez moi, je suis encore un peu plus chez moi, encore un peu plus là où je suis, je suis je ne sais pas comment dire : je suis là où j’écris là où je ne sais pas comment ne pas écrire disons ainsi dans le moment même que j’écris à cette intersection entre le lieu où et le moment que dans le temps et dans l’espace, dans le souffle de la nuit et dans ton souffle, à l’intersection des deux, au croisement à la croisée des chemins au chemin de croix, c’est comme tu le sens, fais comme tu le sens.

Il ne faut pas voir au-delà du nom. On ne voit rien au-delà du nom. Il n’y a rien à voir au-delà du nom. Il faut voir à travers le nom. On pourrait ainsi dire : “la Nelly endormie d’une nuit italienne” pour parler de cette Nelly-ci, de ce rapport si spécifique qu’elle entretient avec la nuit, avec la ville, avec la vie qu’elle mène ici. Et on verrait ainsi à travers son nom, on verrait à travers son nom ce qu’elle fait, où elle est, comment elle est. Écrire — c’est Marcel qui pourrait parler ainsi —, c’est voir à travers les noms des personnes, c’est identifier la singularité de la personne à travers son nom. Écrire, ce n’est pas inventer, c’est trouver le mode exact d’expression pour, à travers le nom, épingler l’individu qu’il dissimule. Écrire, c’est toujours et tout le temps, chercher la singularité la plus radicale. Écrire pour dire des choses universelles, c’est perdre lentement son temps. On n’écrit que pour pointer, indexer la singularité. Nelly, durant cette nuit italienne, à Mantoue ou à Venise, qu’elle s’appelle Nelly ou Albertine, c’est la même chose. Elle est là, allongée, elle dort, sa jambe froisse le drap légèrement et y dessine un plissé unique. Sa respiration se mêle au souffle de la nuit. Jérôme l’entend. Jérôme l’écoute. Jérôme regarde. C’est tout.

C’est tout. Ce n’est pas tout. Je mens. Je n’ai qu'un nom sale. Elle, il serait juste de le dire ainsi, son nom est propre, impeccable. Non que ce soit son nom à elle, seule, proprement son nom. Non, c’est sa position dans l'espace, sa situation dans le temps qui rend son nom propre. Moi qui la regarde, je suis un voyeur. Je n’interviens pas. J’observe. Je ne veux pas déranger. Or, simplement en regardant, je vole, j’enlève la pellicule de pudeur, de distance infinie par rapport à tout ce qui l’entoure (qu’on appelle cela le monde ou autre chose est égal) et qui l’enveloppait quand elle dormait tout simplement. Maintenant, elle dort, certes. Mais je la regarde aussi. Je dérange. Je salis mon nom avec cette observation. Je me couvre d’une honte sans bornes à cause que je regarde ce que je ne devrais pas regarder pour ne pas risquer d’en perturber la perfection. Je ne voudrais rien déranger. Je ne peux pas m’en empêcher. Il faut que son corps m’appartienne encore et encore, dans le désir et dans le décrire. La nuit, pendant qu’elle dort et que je la regarde dans cette chambre d’hôtel à Venise ou à Mantoue, je garde son corps. Je ne le garde pas de l’extérieur, je ne le protège pas. Même si je la protège, je fais plus que ça. En le regardant, en le décrivant, je l’empêche de fuir. Regarder et décrire, c’est le paroxysme de la jalousie. C’est ici, plus qu’à moi : par moi, pour toujours.

Il faut que son corps devienne, en plus d'être un corps endormi, une image de ce corps endormi.

Et, c’est l’image de Nelly ou d’une autre numéro deux.

la vie de marcel proust — une autobiographie : image d'elle numéro un.

2010-10-02T12:10:00.002+02:00

Qu’est-ce qu’il en pense d’elle, au juste, Jérôme ou Marcel (dans ce qui suit, je dirai : Jérôme) ? Ce qu’il faut savoir, tout d’abord, c’est que Jérôme aime les jeunes femmes. Pas toutes, cela s’entend. Ce qu’il faut entendre, c’est que les relations de Jérôme avec les femmes sont commandées par le désir. Jérôme peut sans doute avoir pour amis des femmes, mais si et seulement s’il n’a pas de désir pour elles. En fait, non, Jérôme ne peut pas avoir pour amis des femmes. Pour les femmes, il n’a que du désir et / ou de l’amour. Le reste, c’est de l’indifférence. Le reste des femmes, c’est-à-dire : celles qu’il ne désire pas, l’indiffèrent. C’est tout. C’est comme ça. On pourrait essayer de l’expliquer. Mais, ça ne l’intéresse pas, Jérôme. Ce qui l’intéresse, Jérôme, c’est le désir. Non pas l’origine lointaine et obscure — si ce n’est improbable — du désir, l’activité (intense et ferme) du désir. Ce qu’il en pense d’elle, alors : quoi ? Il y a la couleur de sa peau, pâle, pas transparente un blanc chair, un blanc pas pur, un blanc comme un mur, un blanc contre lequel on se cogne. Non, on ne s’y cogne pas. Tu t’y cognes. Il s’y cogne. Enfin, bref. On voit le genre de blanc. Jérôme ne regarde pas directement sa peau, il regarde une photographie de sa peau — la différence, on va la savoir. Il voit donc l’image de sa peau blanche, comme un mur. Et l’ouverture : la bouche rouge fardée. Un coup de couteau. Ou une lame. Ou plus proche encore de ce que Jérôme voit : la déchirure de la peau blanche par les lèvres rouges, pas trop rouges, mais si rouges en comparaison avec la peau blanche, si blanche, blanche parfaitement. La bouche donc, les lèvres dont la commissure s’étend à l’extrême, remonte le long de la joue, la plisse vraiment et fait saillir à propos la pommette. Le tout, Jérôme le voit clairement sur la photographie, c’est l’expression qu’elle fait avec sa bouche comme ça, ses lèvres qui se fendent à la commissure, le sourire esquissé pas méprisant, mais sûre d’elle, sûre de son effet, sûre qu’avec ce sourire-là, avec cette façon-là de plisser les lèvres et le jaillissement des pommettes qui s’ensuit l’homme qui regardera cette photographie la désirera nécessairement. Jérôme sait qu’il y a sans doute autre chose, dans sa personnalité. Mais, ce n’est pas sa personnalité qui intéresse Jérôme. Ce qui l’intéresse, c’est cet air provocant et sûr de soi qu’elle a et qui lui confère cet air proprement du vice. Pas vicieux. Non, ce n’est pas ça. Mais, là, à la regarder comme ça, Jérôme sait qu’elle aurait pu — il y a quelques siècles — incarner le vice, le stupre, la luxure, le désir mâle qui succombe à la tentation dans la bouche femelle. Et cette frange qui coupe son visage. Non. Cette frange qui l’encadre en haut. Sur les côtés, descendant le long des tempes, les cheveux au carré qui délimitent l’espace d’un tableau à l’intérieur de la photographie de son visage. À l’intérieur de ce tableau à l’intérieur de la photographie, le nez plonge. Jérôme le trouve un peu trop long. Il se ravise. C’est une promesse. À l’intérieur du tableau à l’intérieur de la photographie, le nez trop long fait la promesse du coït, il manifeste le dès à présent du sexe mâle dans le corps de la femme. Celui qui regarde, c’est son propre sexe qu’il y voit, déjà dans le corps de la femme qu’il regarde en photographie. C’est pour cette raison aussi, Jérôme le sait, qu’elle ne regarde pas en direction de l’objectif. En détournant son regard de celui qui le regarde, elle retarde le coït. Plus exactement : elle retarde la jouissance. Elle sait qu’ainsi, avec ce visage avec la sexualité de son visage-ci qui est le sien et tout ce qu’il promet des plaisirs procurés par son corps, si elle ne détourne pas le regard de celui qui la regarde, ce ne sera plus le désir mais la jouissance immédiate. Jérôme distingue qu’en pausant ainsi, ce n’est pas à un homme en particulier qu’elle pense. Bien plutôt, elle envisage le désir de tous les hommes, la possibilité du désir et la provocation par son visage, par son visage seul, du désir de chaque homme qui la regarde ne le regardant pas. Ce n’est pas l’universalité du désir que Jérôme envisage dans son visage, mais la particularité de tous les désirs provoqués par la vision de ce visage. Il dit, et c’est Jérôme qui le comprend :

Tu me désires et je t’offre l’image de mon corps. J’offre l’image de mon corps à tous les hommes. Au regard de tous les hommes, mon corps est ouvertement offert. Tu le vois sur mon visage. Je suis là où tu veux jouir. Mon image est à toi. Mais mon image n’est pas la possession de mon corps même. Mon corps même, c’est une autre histoire. Une histoire dans laquelle le personnage principal est alors mon désir. Mon corps, il faudrait encore que je te le donne. Ce que je ne fais pas dans cette image. Dans cette image, je t’offre l’imagination de posséder mon corps, de me prendre selon ton désir, comme une soubrette ou comme une déesse, ou les deux alternativement, ou les deux simultanément. Or cette imagination n’a de sens que pour toi. Pour moi, cette imagination ne vaut pas mieux qu’un tissu de pixels. Ma chair, c’est un autre monde. Ma chair, mon sein, mon sexe, ce n’est plus l’histoire de ton désir, mais le fait de mon désir, l’autorité de mon désir. Ceci est mon image — ceci n’est pas mon corps. C’est-à-dire : ceci n’est pas mon image, ceci est ton image, ceci est ton corps, la propension de ton sexe à s’ériger en me voyant, la propension de ton corps à exulter. Ce n’est pas mon corps, je ne te le donne pas. Mais, quand je le donne, mon corps, je le donne avec tous les désirs de tous les hommes, avec chaque désir de chaque homme dont le corps a été modifié en me voyant. Quand je donne mon corps, quand je donne mon plaisir, s’il est si intense, c’est qu’il donne avec lui le plaisir de chaque homme qui m’a désirée en me voyant. C’est ce que je te promets quand tu me regardes.

Avec précision, cela, Jérôme le sait. Qu’il le sache n’entame pas son désir. Au contraire : le savoir le parfait. C’est : regarder, désirer, savoir. Ce pourrait être une autre. Cela, Jérôme le sait aussi. La personne est toujours contingente. Le désir, jamais, c’est la vie. Aussi, finalement, que ce soit toujours la même ou jamais la même, est-ce que ça change vraiment quelque chose ? Jérôme ou toi ou lui ou un autre, nous désirons et apaisons temporairement la tension provoquée par notre désir dans un objet. Ce peut être un seul objet, ce peut être une quantité indénombrable. C’est ce que Jérôme comprend dans cette image d’elle, dans l’image du vice d’elle — dans une autre image d’elle, il pourrait comprendre tout autre chose. Autant elle s’offre à chaque homme qui la regarde autant elle est indifférente au regard des hommes. Ce n’est pas elle que nous cherchons en vain, trouvons, découvrons, cherchons à nouveau, n’en finissons plus d’espérer. Non. C’est ce qu’elle provoque. Pas la provocation, le provoqué. Pas le fait d’être provoqué, l’activité qu’implique ou présuppose — c’est selon le point de vue — le fait d’être provoqué. Si nous prêtons une telle attention au visage des femmes — ici : au tableau à l’intérieur de la photographie —, Jérôme l’affirme, c’est pour désirer mieux. Pas tant pour savoir pourquoi l’on désire — l’origine lointaine et obscure — si ce n’est impossible — du désir — que pour se savoir désirer. Nous avons besoin de nous savoir désirer tout comme nous avons besoin de nous savoir désirés. Toi, en pausant, ce que tu veux, c’est te savoir désirée. Moi, en te regardant, ce que je veux, c’est me savoir désirer. En nous sachant désirés en nous sachant désirer, nous n’en désirons que plus. Ce n’est pas la même chose. Ce sont deux aspects du même événement qui dure aussi longtemps que pour autant que tout le temps que à chaque fois que dure la vie. Et, si nous cessons de désirer — ou, peut-être aussi le dire ainsi : si nous cessons de nous savoir désirés si nous cessons de nous savoir désirer — nous ne vivons plus. Nous sommes là, peut-être, mais : à quoi bon ? Ne plus désirer, c’est ne plus vivre. Ne pas trouver d’objet pour son désir, cela s’appelle : s’ennuyer.

Et, c’est l’image d’Albertine ou d’une autre numéro un.

la vie de marcel proust — une autobiographie : écrire.

2010-09-27T18:41:00.001+02:00

C’est comme ça que j’ai commencé. Pas tant à cesser de m’ennuyer qu’à devenir quelque chose d’autre, quelque chose de très légèrement différent, quelque chose qui parfois passait à autre chose. Cette autre chose, je pourrais l’appeler : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Je ne sais pas. C’est en écrivant que ça a pris forme, ce je-ne-sais-ni-qui-ni-quoi que j’appellerais peut-être Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. En écrivant sur la Recherche, il y a cette entité étrange qui a pris forme : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. C’est-à-dire : autre chose et toujours la même chose. C’est ça, en fait, si l’on veut. C’est Albertine. Puisque, si l’on y prête attention, dire : c’est Albertine, c’est en fait se demander : qui est Albertine ? Et, à chaque fois, répondre différemment. Et, à chaque fois, répondre en même temps à la question : moi, c’est quoi ?

Moi : c’est quoi ? Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Pas les deux. J’entends par là : Marcel Proust ou Jérôme Orsoni. Non. Seulement Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Disons les choses comme ceci : d’abord, j’étais Jérôme vivant la vie de Marcel. Mais, ça ne m’allait pas. Ça ne m’allait pas, c’est-à-dire : oui, je faisais avec et, non, je n’avais pas le choix. Mais, ça n’allait pas. D’ailleurs, ça n’irait à personne. Ça ne peut aller à personne. Mais, voilà, je n’ai pas le choix. J’ai fait avec. Faire avec, c’est-à-dire : faire avec la seule chose que j’ai : la vie de Marcel Proust. C’est-à-dire : écrire sur la Recherche tout en écrivant la vérité, c’est-à-dire : que ma vie, c’est la vie de Marcel Proust. De toute façon, je n’ai pas le choix. Pas besoin de le faire. Mais, écrire. Faire en sorte que quelque chose sorte de la vie de Marcel Proust en tant que cette vie, je la vis. Car, soyons-en certains, Marcel n’aurait pas aimé qu’on se contente de dire : ma vie, c’est la vie de Marcel Proust. Il aurait aimé, il aurait voulu qu’on fasse quelque chose de cette vie qui serait la mienne en même temps que la sienne. Comme c’est vrai — personne, en effet, ne peut inventer une telle histoire —, il faut faire comme il aurait aimé qu’on fasse. Lui, sa vie, si on veut, c’est écrire. Alors : écrire. C’est ça. C’est tout ce qu’il y a à faire. Écrire comme il a fait, lui, comme on dit qu’il a fait, lui, écrire sur sa vie. Or, comme ma vie, à moi, c’est la sienne, écrire sur sa vie, à lui. Écrire donc la vie de Marcel Proust comme son autobiographie à soi, je veux dire : comme mon autobiographie à moi, puisqu’effectivement — je me répète, mais c’est pour la bonne cause de l’intelligence de ce que je dis — ma vie, c’est la sienne.

Jusqu’à présent, c’est assez simple : Jérôme Orsoni vit la vie de Marcel Proust. Ça a l’air étrange, mais comme c’est vrai, il faut s’y faire. Ce qui complique, c’est quand cette simplicité, on se décide à la raconter. En somme, pour le dire le plus nettement du monde : lorsque, en plus de vivre cette situation, certes étonnante, mais pas farfelue du tout (puisqu’elle est vraie), on se décide à en parler, c’est-à-dire — puisque c’est de cela qu’il s’agit, autant le dire — : de faire son autobiographie, et comme soi, enfin moi, ce n’est pas un autre, mais bien moi qui simplement vis la vie d’un autre, si moi, je décide d’en parler, moi, je deviens quoi ? Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Ou, pour résumer : de quel nom dois-je signer une telle autobiographie ? Qui, pour finir ou pour commencer, écrit son autobiographie : Jérôme Proust ou Marcel Proust puisqu’il est entendu que, si c’est bien sa vie à lui, Marcel Proust, que je vis, je ne suis pas pour autant, moi, Jérôme Orsoni, Marcel Proust, mais bien, Jérôme Orsoni ?

Jérôme Proust ou Marcel Orsoni, ce n’est donc pas décidé. À supposer que ce le soit ou à supposer que ce soit seulement possible, ce ne serait jamais que nommer la chose que je suis devenu. À choisir, ce serait Jérôme Proust. Marcel Orsoni a toutefois un certain charme. Mais il faut croire que je suis attaché à mon prénom, habitué comme je le suis depuis un certain nombre d’années déjà à m’entendre appeler ainsi : « Jérôme ». Or, c’est une question de goût et pas d’être, on l’aura compris tant il est vrai que l’être, ici, on le cherche. On le sait (du moins, on devrait le savoir), dans ladite Recherche, Marcel (Proust ?) dit bien qu’avec Albertine, c’est une question d’essence, à ceci près que, quoiqu’il en dise, l’être d’Albertine, lui aussi, on le cherche en vain, et lui surtout, Marcel (pas Proust, simplement Marcel, une fois seulement Marcel), il le cherche sans fin, mieux : jusqu’à sa fin à elle, c’est-à-dire jusqu’à ce que, en définitive, son être ne se manifeste plus guère. De l’être, si j’osais, je dirais ceci : que dalle, ou plutôt : qu’une dalle qu’on dirait funéraire, une dalle funéraire, une pauvre pierre tombale, quoi, pas grand-chose qui manifeste son existence, c’est acquis pour l’éternité, ou presque. Albertine, morte, Marcel, une fois seulement Marcel, ne meurt pas. Il change sans doute. Mais il ne se suicide pas. Il vit malgré elle. Moi, Jérôme Proust, si l’on veut, c’est avec Marcel Orsoni, si l’on veut, que je dois vivre. Non. Même si l’on voulait, ce ne serait pas ça. C’est avec Marcel Proust que j’ai dû apprendre à vivre. À vivre, pour moi, cela revient à dire : à m’efforcer d’être à partir de ce moment quand j’ai décidé, non pas que je ne m’ennuierai plus — ce qui, je le suppose, est impossible étant donné ma condition de duplicatum —, mais que je ferai quelque chose de cet ennui, qu’au lieu exact de m’ennuyer, j’écrirai que je m’ennuie et ce ne sera pas tout que j’écrirai que c’est à cause de Marcel Proust que je m’ennuie et que je me corrigerai dans le même mouvement : c’est à cause de la culture littéraire dont Marcel Proust est l’une et non des moindres et sans doute même la plus haute des culminations de la culture littéraire, le point auquel elle est la plus littéraire de la culture, que c’est à cause de Marcel Proust que je m’ennuie et que l’écrivant, si je ne m’ennuie pas moins, je m’ennuie au moins différemment, je m’ennuie en devenant quelqu’un d’autre que ce simple Jérôme Orsoni voué à ne rien faire si ce n’est vivre la vie de Marcel Proust. Je deviendrai ainsi Jérôme Proust qui, sans cesser de vivre la vie de Marcel Proust, en parle cependant, écrit cependant qu’il la vit qu’il la vit.

Et Jérôme Proust d’ajouter alors ceci : je n’ai pas besoin de pseudonyme, je ne suis pas de ceux qui changent leur nom pour exister, si je me nomme à la différence du nom que l’on m’a donné, c’est par la force de la culture littéraire, parce que je dois reconnaître que c’est ce nom-là qui me convient, c’est ce nom-là qui m’est éponyme. Ce n’est pas ce nom-là que je préfère d’entre tous les noms que je puis me donner. Le nom que je préfère d’entre tous les noms que je puis porter, c’est le nom que l’on m’a donné. Toutefois, moi, je dois faire avec ma condition de duplicatum, faire avec ce que je vis de la vie d’un autre. Je ne choisis pas des noms comme Jérôme Proust et Marcel Orsoni. Ces noms me sont imposés par la culture littéraire. Ce sont des noms d’esclave de la culture littéraire dont l’apogée se trouve en France. Je suis, moi : Jérôme Orsoni, renommé par la culture littéraire française : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni. Je suis, moi : Jérôme Orsoni, l’esclave de siècles de transmission de la culture littéraire française. Je suis, moi : Jérôme Orsoni, l’esclave de l’universalisme français alors que je n’aime, moi : Jérôme Orsoni, que les choses particulières, pour moi, il n’y a que les choses singulières qui puissent vraiment toucher et plaire. Ce sont elles, les choses singulières qui seules peuvent avoir du goût. L’universel, c’est la fadeur même et même la tristesse même. Il ne s’y passe jamais rien. Il n’y a que dans ce visage-ci, il n’y a que dans ce corps-ci allongé comme ceci qu’il peut se passer quelque chose, avec lequel il peut se passer quelque chose. En général, rien n’a jamais lieu. La vie, c’est ici et maintenant, toujours et partout. Mes noms d’esclave ne sont pas des noms d’emprunt, ce sont mes noms propres, les noms qui me vont le mieux au sein de la culture littéraire. Comme je n’en puis pas sortir, comme il est impossible de sortir de la culture littéraire, pas plus qu’il n’est possible de sortir de soi-même pour se voir d’un regard englobant, pas plus qu’il n’est possible de sortir de soi pour contempler le monde dans son ensemble, tout ce que je puis faire, c’est vivre avec, assumer cette existence, c’est-à-dire m’appeler par mes vrais noms : Jérôme Proust ou Marcel Orsoni.

la vie de marcel proust — une autobiographie : lire.

2010-09-26T12:08:00.001+02:00

Le baptême est interminable. Elle vient au monde, en un sens par le langage. On n’en sait encore rien. On ne sait pas qui elle est, on ignore tout de son identité. Elle se meut dans une sorte d’éther linguistique, les significations affleurent ne disant rien de précis. On dispose d’un nom réputé propre sans que l’on soit en mesure de dire en quoi il est “propre”, au sens propre, en quoi ce nom lui va bien, en quoi ce nom, au sein de cet éther linguistique dans lequel elle nous apparaît, nulle autre ne le saurait porter. Elle commence à s’y mouvoir. Elle précise cet éther linguistique, ce qui l’entourait avant son apparition évolue, se transforme. Son visage, invisible au lecteur que l’on se veut, se fait concevable par l’entremise des mots, des expressions, des phrases qui en enveloppent le nom. Ce visage invisible apparaît dans le nom enveloppé : “Albertine”. Albertine n’est pas n’importe laquelle, c’est l’Albertine de Proust, cette Albertine de la Recherche dont les modifications accompagnent le récit de cette recherche. Si Albertine n’est pas seule, si ce n’est pas la seule rencontre de la Recherche, si les yeux de Marcel ne sont pas seulement pour elle, elle seule permet au lecteur que l’on se propose d’être de suivre les évolutions, les transformations concomitantes d’un visage, d’une personnalité et d’un nom. Toutes ces évolutions, toutes ces transformations, ces changements, une seule et même personne ne les saurait supporter, mais un nom, quant à lui, peut les subsumer, s’il est correctement enchâssé dans le langage qui lui donne sens et référence. Cette correction de l’enchâssement du nom est un des éléments qui permet de définir un style, le style de Marcel Proust, car on isole ainsi une marque distinctive de l’écriture, un geste spécifique de l’écrivain qui atteint au lecteur sans intermédiaire, s’adressant directement à lui, reconduisant en quelque sorte la grandeur du récit à la qualité du tissu même du texte.

Un nom accompagne tout être, mais ce n’est pas cette compagnie qui rend le nom propre. À la rigueur, on devrait dire qu’un nom n’est jamais propre, il n’impose à lui seul aucune marque, il n’y a guère d’impositio nominis, si ce n’est qu’il y a baptême. Alors, la personne est attachée au nom : c’est sous ce nom qu’elle se laisse connaître. Or, Albertine, celle qui est aussi la prisonnière de son nom, ne cesse de s’en affranchir, de s’en vouloir échapper. Et Marcel, dira-t-on, de la rappeler à l’ordre de sa connaissance lorsque l’être lui-même se défile inlassablement. Albertine n’est jamais la même.

Le baptême est interminable. Il faut toujours rappeler le nom de celle qui échappe à son nom : “Si c’est Albertine et si ce n’est pas celle que je connais, qui est-ce ?”, “Si c’est Albertine et si je ne la reconnais pas, laquelle est Albertine ?” “Qui est cette Albertine-là ?”. L’Albertine n’est pas Albertine. Elle porte sur son visage des marques que son nom ignore et auxquelles l’amant ne peut échapper. Les marques du changement d’Albertine sur le visage d’Albertine, les traces physionomiques, ne sauraient échapper à l’amant : de changements en changements, il lui en faut suivre la trace, en garder la trace, comme de quelque chose qui, autrement, serait effacé par le temps. Il faut donc baptiser, une cérémonie elle aussi inlassable qui fait apparaître dans le langage les multiples apparitions de l’être aimé. Pour celui qui aime, parler proprement de l’être aimé, c’est en être au plus près, jusque dans l’absence, pallier cette absence même.

Il n’y a pas seulement une Albertine. Mais comment dire qu’il y a autant d’Albertine pour un seul nom ? Seule une méthode du langage amoureux — ce qui serait un des styles de la Recherche — le peut. Marcel Proust enchâsse le nom propre dans un langage descriptif, il l’inscrit dans un réseau de significations afin que celui-ci puisse faire référence, de manière toujours adéquate bien que jamais directe, à toutes ces choses qu’Albertine n’est pas, mais qu’ “Albertine” désigne, qui sont Albertine, précisément. C’est sa manière de faire un langage à l’image de la vie, en français dans le texte, et non à l’image que d’aucuns ont de leur prétendue langue :

Les seules personnes qui défendent la langue française (comme l'Armée pendant l'affaire Dreyfus) ce sont celles qui "l'attaquent". Cette idée qu'il y a une langue française, existant en dehors des écrivains, et qu'on protège, est inouïe. Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son "son". (…) Hélas, Madame Straus, il n'y a pas de certitudes, même grammaticales. Et n'est-ce pas plus heureux ? Parce qu'ainsi une forme grammaticale elle-même peut être belle, puisque ne peut être beau que ce qui peut porter la marque de notre choix, de notre goût, de notre incertitude, de notre désir, et de notre faiblesse.

La grammaire ne s’impose pas à l’écrivain, elle n’agit pas sur lui avec la force de la nécessité. Face à la grammaire, l’écrivain est comme le philosophe : il l’approche certes, mais dans le doute. Face à la grammaire, l’écrivain est comme le logicien : il faut qu’il la modifie. Seulement, cette grammaire, l’écrivain veut la faire sienne : il ne veut pas tant épurer des formes grammaticales que saisir ce qui en elles est une beauté possible. C’est-à-dire : les raffiner. Ce qui signifie aussi qu’il lui faut s’investir pleinement dans ces formes grammaticales et que celles-ci ne sont pas purement et simplement l’instrument du thème qu’elles illustreraient et par lequel un tel thème trouverait à s’exprimer. Au contraire : une forme grammaticale est le lieu même de l’art, en ce sens que l’art n’est pas à chercher ailleurs que dans l’écriture.

En quelque sorte, tout est là, tout se joue entre cet « hélas » et ce surcroît de bonheur qui s’ensuit : tout se joue dans la distance qui sépare l’absence d’une grammaire dont on pourrait contempler la fixité et d’où dériveraient les certitudes que l’on aurait à son sujet, et le bonheur procuré à l’écrivain par une telle absence, tant il est vrai que cette distance est la condition de l’écriture : si les formes grammaticales étaient fixées une fois pour toutes, écrire ne serait que répéter la langue, copier une langue déjà existante, l’écriture ne serait jamais que la réplique d’une langue déjà écrite. Or, cette langue n’existant pas en dehors de ceux qui l’écrivent (« inouïe » ne signifiant pas tant, dans cette lettre, la nouveauté que l’impossibilité d’entendre, l’impossibilité de croire que la langue des écrivains existe en dehors des écrivains), il leur appartient de la faire. « Hélas », chez Proust, est donc à lui-même un paradoxe puisqu’il ne dit en rien le malheur, mais ouvre, au contraire, au bonheur de l’écriture. Cet étrange « hélas » marque la possibilité de l’écriture. Pour l’écrivain, la langue est comme le son du violoniste : elle n’existe pas indépendamment de lui. Écrire, c’est jouer de cette langue et, jouer d’une langue comme jouer du violon, ce n’est pas la contempler, mais s’y heurter sans doute, au risque de la fausse note, pour parvenir à la faire sienne : il faut certes qu’elle sonne juste, mais l’art exige l’originalité, un degré d’individualité suffisamment élevé pour qu’on puisse reconnaître dans ce qu’écrit l’écrivain sa propre langue, une langue qui lui soit propre et qui ne soit commune à nul autre. C’est cette singularité qui constitue un bonheur pour l’écrivain dont la langue est reconnaissable en ceci qu’elle porte la marque de son idiosyncrasie.

la vie de marcel proust — une autobiographie : une photographie (la troisième).

2010-09-22T19:39:00.002+02:00

Il y a : le drap, l’oreiller. C’est une masse blanche continue. Il y a le visage. Il se décompose en deux masses noires : la barbe et les cheveux. Aussi : un œil clos. Tâche grisâtre. Le drap n’est pas un linceul. Le drap est un drap blanc. Il n’a pas été tiré, de façon à laisser le visage apparaître devant l’objectif.

Nous ne voulons pas voir le corps du mort. Nous ne voulons voir que le visage du grand écrivain mort. Nous ne voulons pas voir la mort, mais conserver du grand écrivain un masque mortuaire. Cette photographie est ainsi le saint suaire de la culture littéraire. Cette photographie n’est pas le saint suaire de la culture littéraire. Cette photographie est à la culture littéraire ce que le saint suaire est à la religion catholique. Une relique : l’ultime trace de la vie du grand écrivain. Le fantasme de la possibilité de découvrir dans un ultime cliché le secret que le grand écrivain aurait inventé. Dans son visage mort, c’est-à-dire dans ce visage duquel il est absent, nous espérons lire comme dans un livre ouvert, lire dans la mémoire de celui qui l’a abandonné. Nous fantasmons ici la vie du grand écrivain. Ici, nous projetons tous nos rêves, toutes nos élucubrations, tous nos délires, tout notre érotisme morbide. Nous voudrions déposer un dernier baiser sur le visage du grand écrivain mort. Sentir sa chair encore chaude un peu sous nos lèvres. Et murmurer quelque parole à son oreille. Ici, nous édifions la culture littéraire. Ici, nous achevons son œuvre. Ici, nous montrons que son œuvre continue hors de son œuvre et jusque dans les traits de son visage de défunt, c’est-à-dire : dans notre vie. Ici, nous élaborons des plans pour le futur. Ici, nous transgressons la mort. Notre dernier hommage est un viol. Tous les hommages sont des viols. Celui-ci l’est quatre fois : le viol de l’intimité, le viol de la mort, le viol de l’œuvre, le viol de l’héritage. Mais, c’est une seule et même machination, une seule et même tentative pour capturer l’écrivain, le grand écrivain défunt, de le faire échapper à sa mort, de le faire durer après qu’il est mort. La culture littéraire est cette grande machination : c’est le viol de la mort des défunts. Au prétexte qu’ils sont de grands écrivains, nous leur prenons leur mort, nous soustrayons leur mort à leur mort, nous les faisons durer par-delà leur mort. Pour la culture littéraire, la mort constitue l’œuvre, l’arrête, la fige, met un terme à son événement pour en ériger le monument. La culture littéraire se nourrit de l’érection morbide du monument de l’auteur. L’auteur, lui, s’est sacrifié. Il a abandonné sa vie à son œuvre. Il a oublié sa vie dans son œuvre. La culture littéraire, ne fabriquant que des mythes, ignore cet abandon de la vie au profit de l’œuvre. Ou bien alors, elle en fait un mythe. Alors que c’est une série d’actions, un comportement quotidien, une série de gestes répétés au quotidien, le privilège accordé à certains gestes au détriment d’autres. Ne pas sortir le soir, mais passer ses soirées à écrire. Il n’y a rien d’extraordinaire. Il n’y a que de l’ordinaire puisque c’est dans l’ordinaire que se joue la différence entre l’écrivain et le dilettante lettré.

Il n’y pas de secret. Il n’y a pas le secret que la mort de l’auteur révèlerait enfin. Il n’y a pas de signes cachés du vivant de l’auteur et que sa mort ferait apparaître sur le visage défunt. Il n’y a que le fétichisme du grand écrivain. La mort ne révèle rien. La vie non plus. La mort met un terme aux événements qui l’ont faite et dont les plus précieux — ceux auxquels nous attachons le plus grand prix — font l’œuvre. Et dire :

La vraie vie, la vie enfin découverte et éclairée, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature

cela ne dit pas et cela ne peut pas signifier la découverte d’un secret — ce sont des mondes qui sont exprimés par les artistes, pas un monde unique, pas un absolu — des mondes multiples = un monde multiplié par le nombre d’artistes —, mais le temps passé à faire. C’est la vie vécue et non pas la vie figée, pas la mortification de l’œuvre. Ce n’est pas une image. C’est une suite d’événements qui finit par s’arrêter alors même qu’on ne le veut pas — on a encore tant à faire.

Son visage est muet. On peut tirer une certaine jouissance macabre à le regarder. Mais il ne nous dit rien de plus que ce que l’auteur a mis dans son œuvre. Si ce n’est qu’il est mort — fatigué et barbu.

la vie de marcel proust — une autobiographie : dans le bureau.

2010-09-21T18:23:00.000+02:00

Un peu pour échapper à l’emprise de Marcel Proust, j’ai voulu étudier la philosophie. Et ensuite, pas n’importe laquelle : de la philosophie en allemand. Pas en allemand, en autrichien, c’est plus juste. Celle de Ludwig Wittgenstein, ça l’est encore plus. Dans son bureau — le bureau de Jean-Pierre Cometti — je l’écoute critiquer mon travail. Dire : là, c’est bien. Dire : là, c’est moins bien. Entre lui et moi, je sais comment ça c’est passé, enfin je m’en souviens. Et puis dire : entre lui et moi, non, ça ne convient pas. Il conviendrait de dire plutôt entre moi et lui. Non que je compte plus que lui mais parce que, lui, ce qu’il en pense de moi, je n’en sais rien et pas même si seulement il pense quelque chose de moi, ce dont je doute. En tout cas, il faut le dire je me souviens de ce qui c’est passé : ça s’est passé d’abord dans une salle de classe sale et délabrée de province à l’Université d’Aix-en-Provence, dans une classe de philosophie à tendance analytique, mais pas seulement. Je sais. Non, je m’en souviens. Je me souviens que c’est passé par l’esthétique d’abord, par Ludwig Wittgenstein donc, ensuite. Je ne me souviens pas de ce qui est passé en premier : si c’est sa voix ou bien ce dont il parlait ou bien la manière dont il en parlait ou bien son côté dandy léger comme planant au-dessus du sujet alors que nous savions, nous, les étudiants, ou que nous aurions dû le savoir, nous, les étudiants, qu’il ne faisait que ça : travailler. Ça s’est passé autour de textes mais, plus précisément, autour d’un thème : celui de la critique d’art. Il a parlé comme ça de David Hume, de Clement Greenberg, d’Arthur Danto, de Ludwig Wittgenstein, bien sûr, mais d’autres aussi qu’on ne rappellera pas tous ici. Moi, je venais d’une classe préparatoire aux grandes écoles de commerce. Moi, au début, je ne comprenais pas grand-chose. J’ai pioché le sol dur de la philosophie pour parvenir à y comprendre quelque chose au moins, pas tout pas tout de suite, pas forcément, ce n’est pas forcément nécessaire. Et puis, c’est sans doute un peu un mythe aussi que celui de la compréhension. Mais, lui, ça a marché tout de suite, tout de suite j’ai compris quelque chose, tout de suite je me suis dit : lui, c’est ça. Alors bien sûr, nous nous moquions de lui, nous l’imitions, c’est évident, c’est la parodie de l’étudiant qui se moque de son maître pour lui ressembler pour n’en être pas trop éloigné puisque, quoi qu’on en dise, l’élève est et devrait être infiniment éloigné du maître. Alors oui, nous nous en moquions. Nous parodions sa diction, ses tics, ses erreurs, mais je n’en n’oubliais pas pour autant ce que d’autres parlant d’autres appelleraient des fulgurances, mais que moi j’appelle ses justesses. Ce n’était pas toujours parfaitement précis, mais c’était toujours juste. J’aimais aussi sa manière bien à lui de se moquer de lui-même, de ne pas trop se prendre au sérieux. C’est sans doute son côté ironiste de rortyen, sa manière de commencer une phrase un peu comme ça : pour ma part je pense que, et de se couper la parole en ajoutant qu’après tout nous, nous n’en avions sans doute rien à faire de ce qu’il pensait, lui. Alors aussi, c’est comme ça que j’ai travaillé sur Ludwig Wittgenstein durant cette période. Il avait aussi ses défauts, mais je sais que si jamais la philosophie ne me lâchera, c’est parce que j’ai fait ce travail-là, avec lui, durant cette période-là. Il m’a lu, critiqué comme un éditeur, c’est ce qu’il me dit dans son bureau, comme ça à la ligne, parfois. Nous avons parlé dans son bureau de mon travail. Il a dit, ce jour, dans son bureau : vous savez argumenter, et tout le monde ne le sait pas. Je ne sais pas si c’était un compliment ou une manière de dire quelque chose quand même puisqu’il faut bien dire quelque chose tout de même et puis sur Ludwig Wittgenstein, il a même dit d’un chapitre que c’était excellent, c’était écrit. Il faut s’imaginer le bonheur de l’étudiant qui se demande si seulement il comprend quelque chose ou bien alors strictement rien de lire ça de la plume de quelqu’un qui, lui, avait déjà pensé à tout ça ou à une partie, du moins, ou qui, au moins, avait pensé le sujet Ludwig Wittgenstein, oui, ça, oui. Donc, lui, c’est ça : esthétique, Ludwig Wittgenstein, Neslon Goodman, Richard Rorty, pragmatisme, philosophie analytique. Quand je pense à lui, je pense à ça, et je pense que j’aurais eu une drôle de tête sans lui. Sans lui je restais à Nietzsche et Heidegger. Nieztsche, ce n’est pas oublié. Non, certes. Ce n’aurait pas été pire d’ailleurs d’en rester là. J’aurais eu un air différent. J’aurais été plus simple, je crois, cependant plus évident, plus normal, pas celui que je suis, c’est certain. À l’évidence, je n’aurais pas eu les idées que j’ai aujourd’hui. J’aurais été un autre, c’est certain. Mais quoi ? Je ne sais pas. Je ne peux pas le savoir. Je pourrais essayer de l’imaginer. J’en oublierais des souvenirs, des images, des sonorités, des tons, des manières de faire de penser et de parler.

Soudain, alors que je lutte sans mots dire contre ses arguments, alors que je pense à lui, alors que j’essaie de résister sans lui répondre à son influence, il lâche : « C’est comme chez Proust : quand on rentre en soi, c’est tout un monde que l’on découvre ». De grâce, le coup. Moi : pas un mot. Cloué sur ma chaise en face de lui. J’opine à peine quand même. S’il savait, il n’aurait rien dit. Il vient de me tuer. Ou bien alors, il sait. Il a toujours su depuis le moment qu’il m’a vu. Depuis le moment qu’il m’a vu, il a compris malgré tous les efforts faits pour ne pas montrer, malgré tous les efforts faits pour aller voir ailleurs. Malgré tous les efforts faits pour parler une autre langue, pour penser dans une autre langue, malgré tous les efforts faits pour ne pas trop penser à la littérature — alors qu’en fait, la littérature me hantait, que j’étais littéralement habité par la littérature, qu’en la personne de Marcel Proust, la littérature vivait en moi —, mais pour penser à la philosophie, et une philosophie technique, dans l’autrichien incroyable de Ludwig Wittgenstein, il savait ce que j’étais. Depuis le début.

Depuis le début. Au ralenti, la scène donne à peu de choses près ce qui suit. Entre deux heures de cours, une pause. Ventre noué. Il est appuyé contre un mur. Je vais le voir. Lui parler. Moi : j’aimerais travailler sur les couleurs chez Wittgenstein. Lui : c’est assez vaste, ce peut être la place des couleurs dans la philosophie de Wittgenstein, le rapport de Wittgenstein à la question des couleurs dans l’histoire de la philosophie, à Goethe, les couleurs vues par le prisme de l’esthétique. Moi : je ne sais pas. Parlant assez proche, le regardant un peu par en dessous quand il parle, moi : c’est une idée comme ça. Lui : elle est très bonne, ce n’est pas moi qui dirai le contraire, mais il faut préciser. Finalement, ce sera sur la critique wittgensteinienne de la phénoménologie. Passons. Ce n’est pas ça qui m’intéresse dans cette scène. Mais qu’en observant cette scène se dérouler très lentement — peut-être une image par seconde — peut-être même pas — peut-être une image toutes les deux secondes — on aperçoit que quelque chose a lieu, que cet événement ne dure pas longtemps, deux ou trois secondes tout au plus. Cependant, il est suffisamment long pour qu’en observant la scène au ralenti, on distingue très nettement ce moment quand il voit clair, quand il me perce, au grand jour. À ce moment, cependant qu’il m’écoute parler de mon désir de travailler avec lui sur Wittgenstein, on distingue clairement dans son sourire et dans sa façon de me regarder, les mains croisées derrière le dos et l’œil légèrement oblique, qu’il a compris que ce travail est une manière de me détourner de mon ennui. À ce moment précis, il sait ce que je suis. S’il ne le dit pas immédiatement, s’il le garde encore pour lui, c’est que le moment n’est pas le bon. Pour ce moment, il suffit d’écouter ce que j’ai à dire et de garder son savoir intime pour lui. Aussi, nous parlons et nous parlerons encore. Il n’en dira rien. Jusqu’au moment quand le moment est le bon et qu’il laisse tomber : « C’est comme chez Proust ».

« C’est comme chez Proust » dit comme une évidence, dit comme si, évidemment, on ne pouvait pas ignorer ce qu’il en est de Proust, d’À la recherche du temps perdu. Moi qui n’ai jamais lu Proust (ou à peine, un tout petit peu, on le sait déjà, on l’a déjà lu), je me garde bien de le lui dire. De toute façon, ce n’est pas ça qu’il veut dire. Il veut simplement dire : moi, je sais. Peut-être aussi : moi aussi, je suis passé par là. Par là, ça voudrait dire non pas qu’il est Marcel Proust, mais qu’il est Robert Musil. Quand on s’en aperçoit, d’abord, on s’ennuie. Ensuite, on s’efforce de faire avec. Non sans avoir auparavant essayé de conjuré le sort. Mais il n’y a pas de sort. Une fois qu’on a compris qu’il n’y avait pas de sort, alors on peut vivre enfin. Du moins, on écrit des livres sur ce que l’on est. C’est ce qu’il y a de mieux à faire. On connaît le sujet. Il n’y a qu’à s’écouter et recopier sans faire trop de fautes : la vie est là, il suffit de la suivre. Je rêve, c’est-à-dire : je n’entends que ce que je veux bien entendre. Ce que j’entends : Marcel Proust. C’est tout. Mais, vraiment. Ça suffit. Je sais ce que j’ai à faire.

la vie de marcel proust — une autobiographie : dans les salons.

2010-09-17T17:04:00.000+02:00

Dans les salons, le monde des lettres, on n’est pas obligé d’y croire. Dans les salons, le monde des lettres, on peine en fait à y croire. Dans les salons, le monde des lettres, on devrait forcément avoir du mal à y croire. Dans les salons, il y a les femmes de, donc, elles, on les a vues, on vient d’en voir une. Il y a aussi les fils de, neveu de, frère de, les cousins de, des familles entières agglutinées autour d’un nom, d’un nom qui est le leur, mais qui ne leur appartient pas, un nom qu’ils n’ont pas fait, un nom qu’ils se contentent simplement de répéter, le mettant en avant, se cachant derrière ce nom. Non, ils ne se cachent pas derrière ce nom, ils se montrent derrière ce nom. Des familles entières qui n’existent et ne vivent et ne perdurent et ne se maintiennent dans leur être que par l’accomplissement d’un seul. D’immenses colonies de sangsues qui se nourrissent exclusivement de la célébrité de l’un d’entre eux, de celui qui est devenu le chef de sa famille (qu’il s’agisse d’un homme ou d’une femme est indifférent) par la force de sa célébrité. D’immenses colonies de parasites qui s’agrippent à ce nom, ils n’en changeraient pour rien au monde (dans ces familles, lorsque les femelles se marient, elles gardent leur nom de jeune fille), qui ne sont que par ce nom. Tous, s’ils n’ont rien, ou presque, j’entends par là, tous, s’ils n’ont pas nécessairement de talent, ils ont tous cependant cet héritage qui les accompagne partout où ils sont.

Dans les salons, lorsque l’on n’écrit pas soi-même, on a nécessairement des velléités littéraires. Dans les salons, quand on écrit soi-même, on peut avoir seulement écrit un livre, un petit livre, un livre de rien du tout, même pas un bon livre, même pas un livre salué par la critique, dans les salons, quand on a écrit un livre, pas forcément avec les mains, on est nécessairement écrivain. Ce qui, au final, donne la situation suivante : dans les salons, il y a deux catégories de population — les écrivains et les écrivains (autour desquels gravitent femmes, maris et enfants).

Dans un salon particulier, on peut voir cette femme pas très belle et plus très jeune. Si on l’écoute quand elle parle, ce que l’on entend, c’est elle qui parle d’elle, elle qui parle de ce qu’elle écrit, elle qui parle de ce qu’elle a écrit, elle qui parle de ce qu’elle n’a pas encore écrit et qu’elle n’écrira probablement jamais. Je l’appelle Mondaine numéro 1.

Dans ce même salon particulier, on peut voir aussi cette jeune éditrice, qui édite des livres que personne ne lit, qui édite les livres des autres non pas en raison de quelque passion particulière pour la littérature et les écrivains, mais simplement parce qu’elle aimerait les écrire, elle-même, ces livres. Elle n’ose pas ou elle n’y arrive pas, on ne sait pas. Les deux sans doute. Je l’appelle Mondaine numéro 2.

Dans ce salon particulier, ou dans un autre — dans un autre, je suppose que cela ne ferait pas une grande différence mais, c’est ici que je peux les voir — lorsque Mondaine numéro 1 et Mondaine numéro 2 parlent et se parlent, elles parlent bien évidemment littérature et édition. Évidemment. L’alcool aidant (Mondaine numéro 1 et Mondaine numéro 2 ont en effet tendance à boire plus que de raison, bien qu’on ne puisse pas parvenir à déterminer si c’est à cause que l’une a du mal à supporter l’idée qu’elle n’existe que par le nom de ses parents et à cause que l’autre a conscience de son absence manifeste de disposition à l’écriture), elles rient beaucoup, rient pour un rien, parlent crûment de sujets crus, sans jamais oublier de revenir rapidement au centre même de l’intérêt qu’elles se portent à l’une et à l’autre : soi-même. Ainsi, en écoutant un peu plus attentivement que l’on écoute d’habitude ce genre de conversations, on peut entendre Mondaine numéro 2 : Tu n’as jamais eu envie de faire un album ou un beau livre ? Mondaine numéro 1 : Si tu veux, je connais mes classiques en peinture, en art pictural, je veux dire, mais je ne me sens pas assez forte. Contrairement au roman où je sais parfaitement ce que je fais. Mondaine numéro 2 : C’est clair. Et elle termine d’un mouvement nerveux son verre de vin blanc cependant que Mondaine numéro 1 s’assure dans le regard du petit cercle qu’elle a spontanément formé autour d’elle que personne ne met en doute sa connaissance de l’art du roman. Ensuite, Mondaine numéro 1 : quand on écrit, on met tellement de soi-même. Je veux dire, c’est plus que sa vie, c’est son intimité même qui est là, dévoilée, mise à nu. J’aimerais beaucoup écrire sur la peinture, évidemment, mais il faudrait que je sois en totale empathie avec mon sujet, tu vois. Je trouve ça extrêmement risqué, tu vois, se mettre en danger comme ça, il faut être très forte. Je peux faire un roman sur n’importe quoi, tu vois, mais écrire sur la peinture, je ne sais pas, tu vois, comment dire, je ne sais pas comment dire.

Un peu plus loin le mari de Mondaine numéro 2, homme influent dans le monde parisien de la culture parisienne, achève d’avaler son quinzième petit four et localise en un clin d’œil la bouteille de Bordeaux la plus proche.

la vie de marcel proust — une autobiographie : une photographie (la deuxième).

2010-09-14T19:02:00.002+02:00

C’est un cercle — très fermé, n’en doutons pas — de bourgeois. Qu’il soit fermé ou pas, le cercle que forment les bourgeois tourne autour de la littérature. À bien les regarder comme ça pourtant, honnêtement, on ne dirait pas. Surtout la vieille dinde avachie — à moins que ce ne soit une vache endindée — qu’est Madame Straus. La première fois que j’ai vu cette image, je ne l’ai pas cru. J’ai crié à l’imposture et j’ai dénoncé debout sur une chaise dans ma chambre — à moins que ce ne soit sur le lit, ils étaient très proches la première fois que j’ai vu cette photographie — le vulgaire trucage photographie, le montage honteux qui substituait à la raffinée Madame Straus, la destinataire de l’une des lettres les plus importantes de la littérature mondiale, une grosse bourgeoise hideuse. La lettre, on verra plus tard. Pour l’instant : la photographie.

Je quitte ma chaire improvisée, redescendant d’un étage vers la réalité historique : Madame Émile Straus est bien cette personne bouffie outrageusement endimanchée qui regarde l’air décidément bovin l’objectif pendant que le beau Marcel, le doux Marcel, indifférent à ce que la postérité pourra bien retenir de cette scène printanière, contemple distrait sa canne (et la photographie ne le montre pas : la fait pivoter lentement au bout de ses doigts).

Les autres ? Je ne les vois mêmes pas. Mais le monde des lettres. Soient : les susnommés bourgeois. La grosseur des jambes, l’adaptation de l’accoutrement au temps qu’il fait. Début de siècle, fin de siècle, c’est la même chose. On est dans le monde. On se demande ce que l’on y fait. Marcel, le beau, le doux — pas très beau tout de même sur cette image, l’air pas malin du tout, plutôt petit garçon qui s’ennuie — comme les autres. Et pourtant : pas tout à fait quand même. C’est son ennui évident qui le sauve. Qu’il ne s’interroge même pas, qu’il n’y pense d’ailleurs même pas, sur le ridicule de la saynète ainsi photographiée. Qu’il soit simplement ailleurs. Il est avec la bourgeoisie des lettres et ailleurs. Dans sa canne, dans son ennui, dans cette lassitude impossible à dissimuler et qui fait la grandeur de cette image. À ce moment — clic — du déclic, il est perdu dans les profondeurs d’une méditation sur le pivotement de sa canne au bout de ses doigts. Et pourtant, elle tourne. Ou quelque chose du genre. Oui, Marcel, elle pivote. Que Marcel le mondain rédimé — parce qu’après avoir vécu dans le monde, il a décrit ce monde avec toute l’ironie qu’il pouvait, n’épargnant rien ni personne, pas même lui (c’est sa légende) — soit au moment où clic le déclic soit par le pivotement de sa canne au bout de ses doigts, voilà qui est la beauté même. La grosse Straus dans tout son ridicule et plus loin le petit Marcel qui joue. Il faut y voir ce qu’il y a à voir : le monde des lettres entre ridicule et distance. Le ridicule des uns impliquant nécessairement la distance des autres. Marcel, quand il est dans le monde, peut aussi se perdre dans tout autre chose. Et surtout : un petit rien, aussi petit que le pivotement d’une canne au bout de ses doigts. Eh bien, oui, elle tourne. C’est un fait.

Je retiens de cette image l’expérimentation du beau Marcel, le doux Marcel, qui joue avec sa canne pendant que Straus la bovine harcèle l’objectif de ses petits yeux tout ronds qui en haut de ses joues dodues tournent eux aussi, roulent comme des petites boules de rien du tout. Il faut ainsi croire — à défaut de le savoir — qu’elle entendait quelque chose à la littérature, au style et à la grammaire. Sinon, comment expliquer que le beau Marcel, le doux Marcel, lui écrive ? Par dépit ? Non. Par ennui ? Non. Elle y comprenait quelque chose. Mais, au moment où clic le déclic, prise dans la superbe de sa pose laitière, clic au moment du déclic, on ne croit plus rien. Si ce n’est que le monde des lettres, mon Dieu, comme c’est drôle. Les femmes de engraissent pendant que les écrivains s’amusent d’un rien.

la vie de marcel proust — une autobiographie : s'aimer.

2010-09-13T07:55:00.000+02:00

Je suis en mille neuf cent quatre-vingt dix-sept ou dix-huit ou les deux ou à cheval sur les deux entre mille neuf cent quatre-vingt dix-sept et dix-huit. De toutes celles que j’aime, je préfère celle qui aime Marcel Proust. Depuis la scène de lecture et son échec et la découverte de mon ennui vivant, je n’ai pas lu une ligne dudit Marcel Proust, ou presque. Je me tiens à cette ligne de conduite, moins une résolution qu’un mode de vie.

La clef dans la serrure tourne. Elle me précède. Je la suis dans l’escalier et du regard les courbes que font ses fesses sous sa jupe. Série des mouvements légèrement convexes. Ce n’est pas du désir. Simple observation. Attention portée au mouvement. Je sais que je ne regarde pas n’importe quoi. Je ne suis pas complètement idiot. Mais, je ne me soucie pas de savoir si elle sait que je regarde ses fesses — ce qui serait du désir. Puis le regard plus bas de la pointe de ses talons s’attarde sur ses chevilles et remonte vers les mollets et jusqu’aux cuisses, suite logique, le frottement distinct du tulle de ses bas et de la toile de sa jupe. C’est l’oreille alors : des percussions mates et des crissements sourds. L’espace d’une marche ou deux, je ferme les yeux, on discerne peut-être mieux ainsi les intervalles, les séquences rythmiques, le temps qu’elle prend pour monter un étage ou le temps qu’elle ne prend pas, son élan spontané. Nous sommes sur le seuil. Nous sommes à l’intérieur. Je suis affalé sur le sofa. Elle prépare du thé. Je n’aime pas le thé. Je n’en dis rien. Je ne suis ni complètement idiot ni complètement inculte. Je flaire le moment proustien. Avant qu’il n’arrive : observation de l’environnement et notamment de la bibliothèque. Outre les ouvrages de philosophie, s’y trouvent les tomes d’À la recherche du temps perdu dans la petite collection Gallimard. Plutôt que de chercher un bon mot, c’est cette question qui me vient. La question que l’on pose toujours fébrilement comme si elle allait ouvrir ou fermer la porte d’une communauté secrète ou quelque chose du genre. Moi : vous avez lu toute la Recherche ? en insistant bien entendu sur « toute » et prenant grand soin de dire « la Recherche », façon de montrer qu’on en est malgré tout quand même un peu. Elle : oui. Elle : et vous ? Moi — sans la laisser respirer : je ne veux pas lire la Recherche. Je crois que l’expérience serait trop forte. J’ai besoin de laisser mûrir mon écriture avant de m’affronter à ce monument. J’ai trop peur, voyez-vous, que l’influence ne soit trop grande et que j’y perde mon authenticité ou, du moins, une certaine dose de ma spécificité. J’ai peur de devoir quantifier ensuite ce qu’il y aurait de moi et ce qu’il y aurait de lui dans mon écriture. Un long silence s’ensuit. Je ne dis pas un mot pour me rattraper, laisser au moins entendre que je ne suis pas aussi suffisant et prétentieux que j’en ai l’air. Que, plus simplement, je m’ennuie parce que ma vie, c’est la sienne et que je n’y peux rien et raconter à la place une après-midi de lecture. Pas un mot. Au lieu : regarder au loin un point que personne ne peut voir. Et, en l’occurrence, le même point que le beau Marcel, le doux Marcel sur cette photographie, celle où il pose en attrapant les revers de son veston noir des deux mains. Je m’agrippe à ce point pour ne pas être interrogé, pour ne pas avoir à dire plus. Surtout pas que je m’ennuie. Elle s’assoit. Nous buvons son thé. Je ne dis rien. Je m’ennuie. J’aurai dû et j’aurai voulu les jambes croisés disserter sur mon ennui. Je lui aurai dit quoi ?

Moi : vous le savez sans doute, il y a plusieurs formes d’ennui. Or, de toutes, la mienne est la plus singulière et se manifeste avec le plus d’acuité en ceci que, quoi que je fasse, je n’ai rien à vivre. Cette vie n’est pas la mienne. J’en suis l’auteur. Mais ce n’est pas ma vie. C’est la vie d’un autre. Je ne vous dit pas qui, vous me croiriez fou. Si c’était ma vie, je vous aurai laissé parler, me dire en quoi vous aimiez tant la Recherche et en quoi c’est un livre qu’il faut absolument avoir lu. Vous auriez affirmé qu’il a changé votre vie et cette affirmation aurait été la preuve de votre appartenance à la culture littéraire. À présent, il devrait se passer ceci : je me tourne vers vous, imperceptiblement, vous baise dans le coup, laisse ma main glisser sur votre cuisse et remonter son long. Nous basculons langoureusement à l’horizontale du sofa. Suit ce qui doit suivre. Nous accomplissons ce qui doit être accompli. Là, à l’horizontale du sofa, nous sommes deux exemplaires de la culture littéraire. Nous nous aimons par les livres, après que nous les avons lus, après que nous avons dit que nous les avons lus. Et aimés. Là, à l’horizontale du sofa, nous nous aimons dans et par la culture littéraire. Quand vous êtes sur moi, vous êtes aussi sur Platon et sur Montaigne et sur Stendhal et sur Flaubert. Quand je lèche vos seins, je lèche les seins de Madame de La Fayette et ceux de Virginia Woolf. Quand vous jouissez, si vous dîtes mon nom, vous ne le dîtes pas, vous dîtes à la place Donatien Alphonse François. Et, tout le stupre que nous charrions et que nous libérons en jouissant, nous ne le libérons pas en nous — en vous et hors de moi — mais dans les pages des livres scabreux. En éjaculant sur votre visage, ce n’est pas sur votre visage que j’éjacule, mais sur celui d’Albertine. Or, il n’est jamais le même. Imaginez ma surprise. Nous ne disons pas simplement : je jouis. Mais moins prosaïquement :

Les anciens animaux saillissaient, même en course
Avec des glands dardés de sang et d’excrément
Nos pères étalaient leur membre fièrement
Par le pli de la gaine et le grain de la bourse

Notre vocabulaire n’est pas le nôtre. Il ne signifie pas lui-même. Il ne fait pas référence par lui-même. Il signifie les livres du passé, les livres que nous vénérons, les livres que nous aimons, les livres dans la compagnie desquels nous sommes les plus heureux. Notre vocabulaire n’est pas le nôtre, comment nos mœurs le seraient-elles ? Comment imaginer que c’est bien notre vie que nous vivons et non celle d’un autre ? Ma vie est celle d’un auteur, mais rien n’interdit de supposer que votre vie est celle disons d’Albertine, que vous êtes en fait une lesbienne perverse, ou quelque chose du genre. Mais ce n’est pas ce que je veux dire. Nos mœurs sont littéraires. Nous avons été élevés par la littérature au moins autant que par nos parents. Or, au fil des siècles, la littérature a fini par prendre le pas sur nos vies. À mesure que nos peuples devenaient démocratiques, ils devenaient littéraires et les individus croyant devenir majeurs, autonomes, sujets raisonnables, ne devenaient que les objets de la littérature. Ceci n’est pas caché. Ceci est même une source de fierté, ce qui a fait et fait peut-être encore la grandeur de l’Occident. Mais les belles âmes ne vont jamais au bout de leurs idées. Les belles âmes ne voient jamais la dernière conséquence de la dernière suite logique. Les belles âmes n’ont pas de suite dans les idées. Les belles âmes n’ont que des idées. Elles ne voient pas ainsi ce que nous sommes devenus. Elles ne voient pas qu’elles ont fait de nous tous des répliques, des ersatz d’archétypes. Les belles âmes ne voient pas que nous avons cédé avec l’acquisition d’une culture littéraire, sa diffusion, sa propagation et sa transmission notre individualité. Nous avons abandonné notre singularité au profit de la culture littéraire. Je pourrais vous dire : je vous aime. Je dirais simplement : Marcel aime Albertine. Et je ne saurais jamais si vous m’aimez en retour ou si vous mentez, dissimulez. Vous partiriez et je resterais seul à vous pleurer. D’ailleurs vous êtes déjà partie et je vous ai déjà pleurée. Je n’ai rien à vivre qui me soit propre. Je ne fais que m’ennuyer.

la vie de marcel proust — une autobiographie : une photographie.

2010-09-12T10:09:00.003+02:00

À en juger par la manière dont il saisit son veston des deux mains, on ne jurerait pas qu’il est écrivain. On dirait plutôt un entrepreneur. Un capitaliste, peut-être. Un héritier, sûrement. C’est la rose à la boutonnière qui induit un doute. Il s’amuse. Il fait semblant. Ou plutôt, il ironise. Les affaires, ce ne sont pas ses affaires. La rose à la boutonnière, c’est la même chose que la cravate fleurie nouée en papillon. Tout ça, c’est déjà dans le menton haut, qui rejette le front légèrement en arrière et soulève le regard. Il regarde ailleurs. Mais là aussi, il ironise. Il brouille les pistes. Il s’amuse de ce qu’on fait avec son corps. Le beau Marcel, le doux Marcel, la mèche pas tout à fait rebelle, la moustache qui souligne la lèvre supérieure. Tout est supérieur, un peu trop supérieur dans cette attitude. Plus bas, à peine plus bas, au-dessous de la ceinture, autour des jambes croisées, une toile à carreaux que l’on devine beiges et marrons. Elle rassure, tranchant avec le veston noir, le gilet noir sur sa chemise blanche. La volonté : détoner et montrer un aspect que l’on chasse avec un autre.

On ne jurerait pas qu’il est écrivain. Et pourtant, les mains s’agrippent au veston noir. Elles sont crispées. Est-ce l’attente, la longueur de la pause ? Est-ce qu’il a peur ? Le regard lointain ne dissimule pas son anxiété. Il est moins lointain que détourné. Ou, plus justement : il regarde ailleurs, il regarde quelque chose que le photographe ne pourrait pas voir de toute façon, quelque chose qui est loin et que lui seul voit ou prévoit. Alors ce sont deux droites qui se croisent — pas comme ses jambes — le regard anxieux et les mains crispées + la rose à la boutonnière et la cravate nouée en papillon. La seconde : l’insouciance affectée du dandy attentif à son propre détail. La première : la préscience de l’écrivain, de son œuvre comme de sa vie que ce soit ou non déjà en effet la même chose. Il pressent tout ça déjà. Il regarde au loin. Il voit. Ce qui ne l’empêche pas d’être élégant. Mais l’élégance n’efface rien. Elle masque à peine. Ne cache pas. Gomme un peu. Ou mieux : farde. C’est du maquillage. Son élégance ne cache pas ses mains. Leur crispation déchire l’image. C’est l’étrangeté même dans le portrait bien pausé. Ce n’est pas que le reste — disons : lui — mente ou essaie de mentir et qu’elles, non, elles ne peuvent pas. Ce n’est pas la vérité qui perce sous le mensonge, la réalité sous l’apparence. C’est simplement leur crispation. C’est qu’elles ne peuvent pas se relâcher.

À en juger par la manière dont il saisit son veston noir des deux mains, on jurerait qu’il est écrivain. Tout le dandysme, toute l’affectation, toute l’élégance, tout le souci du détail moustachu ou fleuri de la boutonnière, toutes les cravates nouées en papillon du monde, rien de tout cela ne peut contredire ceci : écrire est un travail manuel. Et les mains accoutumées au labeur, habituées à trimer en gardent la marque. Le beau Marcel, le doux Marcel peut bien se donner des airs, redoubler d’élégance, harmoniser les tons et trancher un motif avec un autre motif, ses mains telles qu’elles sont devenues des mains d’écrivain sont aussi devenues indomptables, toujours tendues, toujours en alerte, toujours musculeuses, prêtes à tout, réactives et hypersensibles. Lui, le beau Marcel, le doux Marcel, il n’y peut plus rien. Même lorsqu’il fait le beau, lorsqu’il fait le doux, rien n’y fait. Sa volonté est impuissante, les mains plus fortes que l’intention passagère. Elles ne lâchent pas. Elles ne faiblissent pas. Elles s’accrochent à tout ce qu’elles peuvent. Ne serait-ce que le revers d’un veston noir.

la vie de marcel proust — une autobiographie : s'ennuyer encore.

2010-09-11T19:03:00.000+02:00

Journées passées le monde à distance telle qu’on doute qu’il existe quelque chose tel que le monde. Phrases vidées non de leurs sens mais d’elles-mêmes. Creux dans le temps et dans l’espace. Espace comblé sur le dos du vide. C’est pas tant que rien — en soi, pourrait-on dire. Ce n’est pas tant que rien que rien ne va vers rien. Attendre ? Non. Même pas. Passer ici, là, maintenant. Regarder dehors, par la fenêtre, qu’il pleuve ou qu’il ne pleuve pas. Parfois, de la musique. Se dire que peut-être après tout. Mais non. Ce n’est pas moi qui l’écoute. Enfin, pas vraiment. Ce sont mes oreilles. Mais ces oreilles ne m’appartiennent pas. Pas plus que ces mains. Enfin, on verra. Donc, pas attendre. Pas désespérer. Parce que pas espérer du tout. Du tout rien. Impression de répéter. Répéter non pas le jour d’avant. Non. Quelque chose qui vient de plus loin, de bien avant ce que je dirais « moi », bien avant ma mémoire. Bien avant ma mémoire, peut-être la mémoire d’un aïeul. Peut-être la mémoire de quelqu’un comme moi, d’un homme comme moi. Mais ce serait moi comme lui. Pas lui comme moi. Lui, s’il s’ennuyait ? Je ne sais pas. Je dis que non. Je ne le crois pas. S’il s’ennuyait, peut-être moi pas. C’est l’un ou l’autre, à l’exclusion des deux. Moi, je m’ennuie. Donc pas lui.

Journées qui ne sont pas même perdues — il n’y a rien à gagner. Journées qui sont simplement dépensées. Temps distendu, espaces étirés, longues traversées des longues plaines mornes, toujours semblables à elles-mêmes sans jamais même se lever de la chaise sur laquelle on traîne. Sauf que mornes, même pas. Simplement là. Simple présence des choses qui ne disparaissent pas. Simple présence des choses qui sont là sans être disponibles. Simple présence des choses qui ne marquent pas, n’impressionnent rien, passent, reviennent, ne reviennent pas, ne passent pas. Simple présence des choses qui ne causent rien, n’indiffèrent pas. Elles sont tout simplement là, sans fonds, sans fin. Je ne vis rien. Je n’ai rien à vivre. Je m’ennuie. Je m’ennuie au milieu des choses. Je m’ennuie dans le feu de l’action. Je m’ennuie dans le cours de la conversation. Je m’ennuie dans les bras des femmes. Je m’ennuie en pensant. Je m’ennuie en ne pensant pas. Je m’ennuie en voulant. Je m’ennuie en ne voulant pas. Je m’ennuie en lisant. Je m’ennuie en ne lisant pas. Je m’ennuie en écrivant. Je m’ennuie en n’écrivant pas. Je suis la litanie des formes manifestes de mon ennui. Je me dissous dans la litanie des formes manifestes de mon ennui. Je n’existe pas en elles. Elles existeraient sans moi. Elles existent malgré moi. Nous ne faisons rien que de nous repousser. Je suis une forme désuète d’existence qui est maintenue malgré elle. L’ennui, ce n’est pas la tristesse. L’ennui, ce n’est pas le malheur. C’est une conscience aiguë de ce que l’on est. Pas de qui. Non. Précisément. De ce que. Qui je ne suis pas. Que sans doute. C’est tout à fait probable. L’ennui, ainsi, c’est que je ne suis que que pas qui.

Tout ce que je fais : ajouter de la vie à la vie. Je ne la commente même pas. Je l’augmente par ma vie. Entassement. Vie sur vie. Et, c’est tout. Ou pas grand-chose d’autre. Du sang qui coule, des pulsations cardiaques. Ce n’est jamais que de la vie plus de la vie. La vie augmentée d’un autre, sans dessein, ou presque, sans dessein qui lui soit propre. Entassement. De la vie sur de la vie, il n’est pas dit que cela fasse encore de la vie. Est-ce que ça fait seulement quelque chose ? Peut-être pas. Mais, ça ne fait rien. Moi, je m’ennuie. C’est tout. Peut-être même pas. Je m’ennuie aussi. Je m’ennuie encore. Je ne m’ennuie même pas de mon ennui même. Je m’ennuie. Possibilité de répéter la phrase simplissime sujet verbe complément ad libitum. Ce serait une expression claire ou, du moins, à peu près exacte de mon ennui. Répéter. Pas se répéter. Répéter la même chose quand la chose répétée n’est pas la sienne.

la vie de marcel proust — une autobiographie : lire ou presque.

2010-09-10T17:36:00.001+02:00

La première fois que je me suis aperçu que je m’ennuyais — ce n’était pas la première fois que je m’ennuyais, je le suppose — non, la première fois que j’ai compris le sens de « Je m’ennuie », je sais très bien ce que je faisais. Aucun doute à ce sujet. Aucun doute possible. Pas l’ombre d’une supposition. Seule la certitude. J’aurais pu, j’aurais dû l’oublier. Mais non. Ça n’explique rien. Simplement, c’est ça qui a eu lieu. Et, c’est comme ça que ça a eu lieu. Expliquer, c’est vain. Au mieux, je peux envisager, je peux essayer de raconter. C’est comme ça que les gens font d’habitude. D’habitude, moi : non. Pourquoi ne pas changer un peu ?

D’accord.

C’est l’été. Je suis désœuvré. Mes amis – je ne suis pas sûr que le moi d’aujourd’hui les appellerait encore mes amis. J’aurais dû me méfier. J’aurais pu me méfier. Mais : non. Donc, ils ne sont pas là. Je suis chez moi. Chez moi, il y a ma mère aussi. Elle me voit, elle me sait désœuvré. En bonne mère, elle n’aime pas ça. En bonne mère, ça ne lui plaît pas de me voir désœuvré. Je l’imagine qui cherche. Qui se demande comment trouver une solution au problème de son fils : mon désœuvrement. Elle m’a demandé : qu’est-ce que tu fais ? Moi : rien. Elle : ah. Puis plus rien. Je crois que ça ne fait rien. Je crois qu’elle laisse faire. Je crois qu’elle laisse passer. Après tout, c’est l’été. Non. Je suis allongé sur mon lit. Persiennes mi-closes pour échapper à la chaleur de cette après-midi marseillaise. La porte s’ouvre. Elle tient un livre à la main. Du côté de chez Swann de Marcel Proust, dans l’édition du Livre de Poche, une vieille édition, celle-là même dans laquelle elle a lu Proust quand elle n’était pas encore ma mère, quand elle pensait peut-être cependant qu’elle ferait lire Proust à ses enfants, plus tard quand le moment serait venu. La légende veut qu’elle ait lu Proust en un été, quasiment d’une traite, tout Proust, digéré, tout compris, tout saisi, comme ça, en un été, dans la chaleur de l’été au bord de la Méditerranée. En un été, tout Proust. Tout lu. À présent, disons qu’à ce moment, pour elle, le moment est venu de faire lire Proust, l’été aussi, à son fils. Elle me laisse avec le livre. Moi, sage malgré tout, je commence à lire. Je ne comprends rien. Ou presque. Ça passe sous mes yeux, mais ça ne veut rien dire. Ça ne me dit rien. Enfin, oui. Mais, ça m’en dit trop. Là, dans ma chambre, allongé sur mon lit, je lis l’histoire de ce jeune garçon qui lit. Je sais : la mise en abyme. Aujourd’hui, je me retiens pour ne pas projeter sur cette scène de lecture d’une scène de lecture ce que je sais aujourd’hui. Aujourd’hui, à l’évidence, ce n’est pas alors. Alors, ce que je ne savais pas, je m’en souviens encore. Voilà ce que j’ai fait : lâcher le livre, l’abandonner au lieu de m’y abandonner, refuser de lire le sens que pouvait donner à ma vie la lecture d’une scène de lecture. Pas le moins du monde. Ce que j’ai retenu de la lecture de cette scène de lecture, c’est l’absence totale d’intérêt de cette scène de lecture, c’est l’absence totale d’intérêt, l’absolue vacuité de lire quelqu’un qui ne fait qu’une chose pendant des pages et des pages et des pages et des pages : dire ce que moi-même je fais, raconter qu’il lit dans sa chambre — comme moi.

Aujourd’hui, si j’envisageais de comprendre ce qui s’est passé dans la chambre de celui que j’étais alors, je crois qu’il me faudrait parler avant toute chose de l’effroi qui a dû être le mien de ne pas être unique, mais de n’être qu’une copie, de n’être que la réplique, l’écho lointain de cet autre jeune garçon qui lit dans sa chambre, les volets clos. Et le plaisir qu’il en tire, les mondes qu’il découvre en lisant, il me les ôte, il m’en prive, m’interdit l’accès à toute forme de joie, de jouissance, il ne me laisse que le goût amer de l’absence totale d’originalité de ma vie. Ma vie, la seule dont je dispose, la seule qu’il me sera jamais donné de vivre, cette vie a déjà été vécue par quelqu’un qui en a tiré un plaisir infini. Une grande douleur, de longues années de souffrance, sans doute, mais avec la certitude qu’elle est en chacun de ses points singulière. Il ne m’en laisse rien. Pas le millième d’une seconde de sa jouissance pour moi dans cette chambre de garçon. Pas même un cri de douleur, pas même un hurlement de colère. Rien. Peut-être un râle sourd, long, qui n’en finit pas : je ne suis qu’une copie. Je ne suis que le lecteur d’une scène de lecture à laquelle je reste étranger. Je ne suis rien. Trois fois rien : la scène de lecture, la lecture de la scène de lecture, l’écriture de la scène de lecture de la scène de lecture.

Avant de rendre le livre à ma mère, là, seul, quelques instants, ce n’est plus que je suis désœuvré, je le sais, je suis au-delà du désœuvrement. Avant de savoir que je m’ennuyais, j’ignorais aussi que ma vie n’était ni unique ni originale. J’ignorais que tout ce que j’avais vécu jusqu’à lors, quelqu’un l’avait déjà vécu avant moi. Ma vie, Marcel Proust l’a vécue avant moi. Cette après-midi d’été, je le sais, tout ce que je fais, tout ce que je dis, tout ce que je pense, tout, du dessein général auquel je suis aveugle jusqu’au plus petit détail intime, infime, tout, Marcel Proust l’a déjà vécu. Pas besoin de lire une ligne de plus. Abandonner le livre au plus vite pour ne pas tout savoir tout de suite — ce qui reviendrait à mourir sur le champ. D’un coup, il meurt foudroyé par Marcel Proust. Vivre, donc, malgré tout. Mais avec cette certitude tout de même, cette certitude inavouable car, c’est encore l’évidence, parfaitement insensée, que ma seule vie, Marcel Proust l’a déjà vécue. Il n’en est pas l’auteur — c’est pire — elle n’est que la copie de la sienne. Moi, lisant qu’il lit, c’en est la preuve. Plutôt que mourir, vivre. C’est acquis. Mais en m’ennuyant. Pas à mourir. À vivre. Répétant une vie qui n’est pas la mienne.

C’est depuis cette après-midi que je m’ennuie. Pas exactement. Depuis cette après-midi-là, je sais que je m’ennuie et je sais que rien ne changera jamais, je sais que je m’ennuierai toujours. Certains se seraient révoltés contre cette condition, estimant qu’ils méritaient mieux, essayant par suite de récupérer leur part d’originalité, de reconquérir leur identité propre, leur ipséité. Je n’en ai pas vu l’intérêt. C’était comme ça. C’est comme ça. Je verrais bien ce qui m’arriverait, si seulement quelque chose m’arriverait. Je suis allé voir ma mère. Je lui ai rendu le livre. Elle m’a dit : oui, c’est peut-être un peu difficile, un peu tôt. J’ai dit : oui. Je ne me suis pas rebellé contre ma condition de copie. Je n’imitais pas en effet la vie d’un autre, je me contentais de la vivre. Pas comme dans un livre. Une vie d’un autre qui est la mienne. C’est tout. Ce n’est pas grand-chose. Moins qu’une vie qu’on vivrait comme un exemplaire unique.

Pendant de longues années, je n’ai plus pensé à Marcel Proust. Quand j’en entendais parler, mon sang ne se glaçait pas. Au contraire. On aurait pu voir en observant attentivement un lueur illuminer mon regard, à peu près comme ceci : on va enfin parler de ma vie. C’était comme ça à chaque fois. Pourquoi en vouloir à Marcel Proust ? L’idée même de le détester m’est étrangère. Plus précisément : je suis dépourvu de toute animosité à son égard. Ce que je sais, en effet, c’est qu’il n’y est pour rien. Ma condition de duplicatum n’est que l’aboutissement du développement d’une culture littéraire dans laquelle il est important que les jeunes gens lisent les classiques, les grands auteurs — tous morts, de préférence. Sans cette idée, dont ma mère, au terme d’une éducation réussie, avait été convaincue, cette idée que la littérature constitue une forme excellente d’apprentissage de la vie, qui sait si je m’ennuierais aujourd’hui ? Ce n’est pas Marcel Proust qui est en cause, mais la culture littéraire. Proust, le beau Marcel, le doux Marcel, lui, il n’y est pour rien. Il s’est contenté d’écrire sans chercher à me contraindre de devenir comme sa vie, de vivre la vie qui avait été la sienne et que nous partageons. Si nous la partageons, cette vie, c’est malgré lui. Malgré moi aussi. Mais non pas malgré la culture littéraire. Vivre la vie de Marcel Proust ne m’ennuie pas. C’est la cause de mon ennui. La cause première en quelque sorte puisque la première fois que je me suis dit : « Je m’ennuie », je venais de lire Marcel Proust. Dans ce qu’on pourrait appeler « mon malheur » mais que, par pudeur ou par honnêteté — c’est par honnêteté — je préfère appeler « mon ennui » (sans craindre la redondance), j’ai de la chance. J’aurai pu en effet vivre une tout autre vie. Disons la vie du Petit Prince et passer ma vie comme un attardé mental à demander que l’on me dessine un mouton. Né dans une autre famille, de nos jours, Dieu sait quelle vie j’aurais pu vivre : Amélie Nothomb et bouffer de la pourriture à tous les repas ? Je n’ai aucune rancœur, aucun ressentiment, je ne maudis pas Marcel Proust. Peut-être même, je l’aime. Si je devais en vouloir à quelqu’un, ce serait quelque chose. À la culture littéraire. C’est-à-dire : à la séquence d’affirmations péremptoires qui lui donnent sa constitution. Que lire des romans est un bien. Que nous accédons en les lisant à quelque vérité morale. Que les romans que nous lisons donnent un sens à notre vie ou, dans la version la plus forte de la culture littéraire, que nous y découvrons le sens de l’existence. Qu’ainsi lire des romans nous accomplit en tant qu’individus, fait de nous des êtres humains accomplis. Que la littérature est au fondement même de la culture. Que la littérature forme les lecteurs et qu’elle les informe de leur destin non de lecteurs, mais de personnes. Qu’un homme qui ne lit pas, en somme, n’est pas vraiment un homme. Si je m’en prenais donc à la culture littéraire, je ne le ferais pas parce que tout ceci est faux. Mais bien parce que, vivant dans la culture littéraire, tout ceci a fini par devenir vrai, rigoureusement vrai. Et moi, de vivre la vie de Marcel Proust.

la vie de marcel proust — une autobiographie : s'ennuyer.

2010-09-09T18:24:00.002+02:00

Je m’ennuie. Je n’y peux rien. C’est comme ça. Je m’ennuie. Je m’ennuie tellement que parfois souvent tout le temps, je ne pense à rien je ne fais rien d’autre que ça. Je m’ennuie. Sans doute d’ailleurs c’est seulement pour ça que je m’ennuie. Parce que je m’ennuie. Je m’entortille dans l’ennui. Je m’enveloppe dans l’ennui. Je m’enfouis dans l’ennui. Je ne respire plus. Je ne respire plus que dans l’ennui. Au sein de l’ennui. Je tète le sein de l’ennui jusqu’à me désennuyer. Ce qui n’arrive jamais. Je continue donc à m’ennuyer. Je ne m’ennuie pas parce que je m’ennuie.

En fait, non.

Il ne me reste que ça. Je m’ennuie tellement que j’ai oublié pourquoi au juste je m’ennuie. Il ne reste que ça. Enfin, je dis qu’il ne reste que ça. Ce n’est même pas le comportement. Je pourrais par exemple me perdre dans la contemplation muette du blanc des murs, du blanc du mur en face de moi — l’ennui nihiliste. Ou bien paresser en hamac un brin d’herbe à la bouche écoutant le temps de la nature qui passe — l’ennui hédoniste. Ou bien me perdre dans des nuits sans fin, défoncé à la console de jeux tuant zombie après zombie — l’ennui post-adolescent. Ou bien finir tous les matins dans un dernier nuage de cocaïne — l’ennui du clubber. Ou bien m’ennuyer du concept d’ennui et lire pour la énième fois La répétition de Kierkegaard — l’ennui post-moderniste. Et en passer sous silence, en oulbier peut-être aussi, des formes de l’ennui. Non. Rien de tout cela. De ma typologie de l’ennui, je ne retiens rien, je ne tire rien, pas même un profond ennui. Rien. Je m’ennuie. Tout comme je m’ennuyais. Je m’ennuie tellement que je ne cherche même pas à échapper à l’ennui. Certains sont insomniaques. D’autres sont dépressifs. Certains sont alcooliques. D’autres sont hyperactifs. Moi. Non. Moi, je m’ennuie. Ça ne fait pas une vie l’ennui. C’est ce qu’on se dit. Alors qu’en fait : oui. Ça dure toute la vie.

Sauf que voilà, on le voit : s’ennuyer, ça ne veut rien dire. Il y a des formes de l’ennui. Il y a nécessairement des formes de l’ennui. Moi, c’est quoi ? Ma forme de l’ennui, c’est quoi ? Comme moi, je n’ai pas de privilèges, je me refuse à en avoir, comme moi, je ne jouis pas de propriétés spéciales qui me permettraient de m’ennuyer en soi, un point, c’est tout, comme je me refuse à croire que l’on peut s’accorder la capacité de voir les choses en soi, moi, je ne peux pas dire simplement : il y a des formes de l’ennui, mais la mienne est si spéciale qu’elle se passe de toute spécification, et m’en tirer comme ça. Si encore, je disais je m’ennuie comme je vous emmerde. Encore, là, à la rigueur, pourquoi pas ? Je vous emmerde, j’ai dû le penser cent fois et le dire au moins autant, sans doute plus. Je crois qu’en un sens, je le pense encore en ce moment-même, ou alors je le penserai bientôt et personne ne s’en rendra compte. Je vous emmerde, c’est peut-être même une pensée récurrente, elle aussi peut prendre plusieurs formes, comme : bonjour, ça va ? Je vous emmerde donc. Enfin, non. Je ne vous emmerde pas. Je veux vous voir plus souvent. Je vous aime, voyez-vous. Mais, bref, passons. Ce n’est pas. C’est que je m’ausculte, je m’observe, je me décortique jusqu’à l’os. Nous le faisons tous. Nous ne faisons que ça, nous ne faisons plus que ça. Nous passons nos vies à ne rien faire si ce n’est nous observer. Quand on s’observe, comme ça, à longueur de journées, à longueur d’années, on finit par se trouver des névroses, des obsessions, parfois même des névroses obsessionnelles, c’est dire. Quand je m’observe, pour ma part, je ne vois que ça : je m’ennuie. Mais, ça ne suffit pas. Ce n’est pas assez. Il y a toujours plus, quelque chose qui fait qu’on n’en a pas assez. D’autant plus quand ça dure toute la vie, quand ça ne cesse pas, jamais, pas même dans le bonheur, pas même dans l’angoisse, jamais. Je décortique et je trouve quoi ? Ça : je m’ennuie. Je creuse l’os même et je trouve quoi ? Ça : je m’ennuie. J’avale l’os et je trouve quoi ? Ça : je m’ennuie. Et, je m’ennuie de m’ennuyer. Mais, je ne sors pas de l’ennui.

L’ennui, ça dure toute la vie. L’ennui, ça dure toute ma vie. C’est dit. Une vie d’ennui. Mais, ça ne change rien. On peut toujours déplacer la question. De fait, je déplace toujours la question. Après avoir avalé l’os, je réitère. Si je m’ennuie, je ne me lasse pas. L’ennui, ça dure toute ma vie. L’ennui, ça me fait toute une vie. D’accord. Mais, c’est quoi toute une vie ? C’est quoi une vie ? Ça a une autre allure. C’est moins subtil, certes. Pourtant, c’est la même question. Quand on a digéré l’os et qu’on n’est pas rassasié, la question : c’est quoi ma forme de l’ennui ? devient : c’est quoi ma vie ? Une vie faite d’ennuis, on comprend (vous voyez, dans ma vie, je n’ai que des ennuis). Une vie faite d’ennui, ce n’est pas pareil (vous voyez, dans ma vie, je n’ai que l’ennui). On a envie de dire : mais pourquoi, à la fin, pourquoi ? J’hésite. Quand j’en finis avec l’os de moi-même, j’hésite à dire pourquoi. J’hésite à dire : vous voyez, si dans ma vie, je n’ai que l’ennui, en vérité, c’est parce que. Je ne sais pas. En plus, ce n’est pas clair. À supposer que la vérité soit intéressante, pour la dire, comment dire ?, ce serait long. Ce ne serait peut-être pas intéressant. Ça n’éclairerait sans doute en rien ce que c’est la vie en général. De la vie, on ne verrait rien, si ce n’est ce que l’on voit lorsqu’on adopte le point de vue de mon nombril. Alors, oui, c’est vrai, j’ai horreur du général. Je n’aime que les particuliers. Aussi, peut-être, répondre à la question, pourquoi pas ? On dira que je me fais plaisir, mais il faudra voir plus loin, plus loin que mon nombril. On va voir.

C’est quoi ma vie ?

de la réduction de la volonté à la volonté de puissance (nietzsche, gai savoir, 127)

2010-09-08T18:46:00.005+02:00

« L’effet antérieur de la plus ancienne religiosité. — Tout homme irréfléchi s’imagine que la volonté serait la seule réalité agissante : le vouloir quelque chose de simple, de purement donné, d’indéductible, de compréhensible en soi. Il est convaincu que lorsqu’il fait quelque chose comme par exemple frapper un coup, ce serait lui qui frappe, et qu’il aurait frappé parce qu’il voulait frapper. Il ne remarque rien du caractère problématique du phénomène, mais le sentiment de la volonté lui suffit non seulement pour admettre la réalité de la cause et de l’effet, mais encore pour croire comprendre leur rapport. Il ne sait rien du mécanisme de l’événement ni du subtil travail aux centaines de nuances qui doit être effectué pour aboutir au coup, ni non plus de l’incapacité de la volonté à exécuter ne serait-ce que la moindre fraction de ce travail. Pour lui la volonté est une force magiquement agissante : la croyance à la volonté comme à la cause d’effets est la croyance à des forces magiquement agissantes. Or primitivement, partout où l’homme voyait se produire un événement, il croyait à l’existence d’une volonté en tant que cause, ainsi qu’à celle d’êtres personnellement à l’œuvre à l’arrière-plan — la notion de la mécanique lui était parfaitement étrangère. Mais parce que durant des périodes extraordinairement longues, l’homme n’ cru qu’à l’existence de personnes (et non pas à celle de matières, de forces, de choses, etc.) la croyance à la réalité de la cause et de l’effet est devenue pour lui une croyance fondamentale que maintenant encore il applique partout à n’importe quel événement, — de façon instinctive, par une sorte d’atavisme de la plus lointaine origine. Les thèses : “point d’effet sans cause”, “tout effet est une nouvelle cause” paraissent comme des généralisations de thèses beaucoup plus limitées : “où l’on a agi, là on a voulu”, “on ne peut agir que sur des êtres voulants”, “il n’est jamais de souffrance pure et sans conséquence, d’une action, mais toute souffrance est une émotion de la volonté” (volonté d’agir, de se venger, de se défendre, de calomnier) — mais aux temps primitifs de l’humanité les deux genres de thèses étaient identiques, les premières n’étant pas la généralisation des secondes, mais celles-ci l’élucidation de celles-là. — Schopenhauer, pour avoir admis que tout ce qui existe ne serait que quelque chose de voulant, a intronisé une mythologie des plus archaïques : il semble n’avoir jamais tenté une analyse de la volonté, parce que, semblable à chacun, il croyait à la simplicité et à l’immédiateté de tout vouloir : — alors que le vouloir n’est autre chose qu’un mécanisme si bien monté qu’il échappe presque au regard de l’observateur. À Schopenhauer, j’oppose les thèses suivantes : premièrement, pour que la volonté naisse, une représentation du plaisir et du déplaisir est nécessaire. Deuxièmement : qu’une excitation violente puisse être ressentie comme plaisir ou déplaisir, revient à une interprétation de l’intellect qui, dans la plupart des cas sans doute, nous travaille en cela de façon inconsciente ; la même excitation peut être interprétée en tant que plaisir ou déplaisir. Troisièmement, ce n’est que chez les êtres intelligents que se produit le plaisir, le déplaisir et la volonté ; l’immense majorité des organismes n’a rien de tout ceci. »

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, §127

§ 1.

Pour commencer, je voudrais dire deux choses.

(1) Si je prétends dire ici la vérité, je ne prétends toutefois pas dire toute la vérité. En effet, ce que je vous propose n’est pas une étude exhaustive de tout ce que Nietzsche a pu écrire sur la volonté, mais une lecture de la réduction de la volonté qu’il opère à partir du §127 du Gai Savoir et de la manière dont le concept de “volonté de puissance” me semble relayer cette réduction de la volonté. Je ne m’intéresserai donc pas à la volonté dans toute son extension dans la philosophie de Nietzsche.

(2) Je souhaite formuler un vœu qui pourra paraître étrange. Je souhaite que, si certains d’entre vous connaissent l’œuvre de Nietzsche, ils soient, ne serait-ce que légèrement (je ne vous souhaite rien de terrible, ce qui, je l’admets, n’est pas très nietzschéen de ma part), choqués par mes propos. L’image de Nietzsche que je vous soumettrais ne me semble pas s’accorder avec ce que l’on en dit généralement. Le Nietzsche que je vous présenterai est bien plus un positiviste qu’un herméneute. Toutefois, cela ne me semble pas mentir que de présenter un tel Nietzsche (en fait, évidemment, Nietzsche n’est ni l’un ni l’autre). En effet, comme le remarque Hannah Arendt : « À ma connaissance, les seuls philosophes qui aient osé mettre en doute l’existence de la faculté de penser sont Nietzsche et Wittgenstein » (Hannah Arendt, La vie de l’esprit, vol. 2 Le vouloir, PUF, 2000, p. 40.). Je ne discuterai pas cette affirmation mais, il me semble qu’un tel rapprochement est possible et ce, sur bien des points.

§ 2. Une lecture du § 127 du Gai savoir

Ce que j’ai à dire est plus précisément ceci : en réduisant la volonté, Nietzsche a certes l’intention de mettre un terme à une certaine mythologie, mais son travail n’est pas purement négatif ; au-delà de ce qu’il critique, il soutient des thèses explicitement et, s’il n’argumente pas directement en leur faveur, il faut noter que la manière dont il parvient à leur énonciation est suffisante, sinon pour en tester la validité, du moins pour nous permettre de mettre clairement en évidence leur contenu.

De plus, certains passages des Fragments Posthumes (1887-1888) accordent une place cruciale à la volonté dans le dispositif critique de Nietzsche. En effet, comme en témoigne un fragment daté de l’Automne 1887 et intitulé : « Dérivation psychologique de notre croyance à la raison » :

« Le concept “réalité” “être” est emprunté à notre sentiment du “sujet”.
“Sujet” : interprété à partir de nous de telle sorte que le Moi vaut en tant que sujet, que cause de tout faire, en tant qu’auteur.
Les postulats logico-métaphysiques, la croyance à la substance, l’accident, l’attribut, etc., trouve sa force persuasive dans l’habitude de considérer notre agir en tant que conséquence de notre volonté : — de telle sorte que le Moi, en tant que substance, ne se dissout pas dans la pluralité de la modification. — Or il n’y a point de volonté. — » (59-60)

Dans le paragraphe du Gai Savoir, auquel je faisais allusion à l’instant, Nietzsche souligne certains termes indiquant par là une certaine ligne argumentative qu’il faut suivre pour parvenir aux thèses qu’il soutient finalement. Ainsi, je vais rappeler les termes que Nietzsche souligne dans la mesure où ceux-ci gouvernent la structure de son analyse critique : « lui », « voulait », « vouloir », « comprendre (précédé de « croire » qui n’est pas accentué) », « croyait », « interprétation », « peut ». Ces termes peuvent être rangés dans deux catégories : de « lui » à « croyait », ils appartiennent à la partie négative de l’exposé de Nietzsche, tandis que « interprétation » et « peut » appartiennent à la partie positive.

On peut considérer que, globalement, Nietzsche oppose dans ce paragraphe « phénomène » à « événement » et « personnes » à « matières, forces, choses, etc. », ce qui est la conséquence de ce que j’appellerai un “effet de pluralisme” dont la découverte du mécanisme ou de la mécanique qui est à l’origine réelle de la volonté est la cause.

Voici une manière dont le texte peut être lu :

A) Ce qu’il faut d’abord considérer, c’est la manière dont Nietzsche commence par mettre en situation son analyse : c’est de l’ « homme irréfléchi », celui qui ne sait pas mais qui « s’imagine », dont il va s’agir dans un premier temps. Il est donc question de dénoncer une illusion ou une série d’illusions. Ce que l’homme ordinaire s’imagine, c’est que la volonté a pour caractéristiques la simplicité, le fait d’être un donné pur, d’être non-déductible, par conséquent le fait d’être première et, d’être compréhensible en soi, c’est-à-dire qu’il n’est besoin de rien d’autre que la volonté pour comprendre ce que l’on considère comme tel.

La double illusion qui est mise en évidence est la suivante :

1. que celui qui donne le coup est l’agent (“que celui par qui le coup est donné est celui qui donne le coup”, pourrait-on dire) ;

2. que la volonté de frapper est la cause de l’action de frapper.

À l’irréflexion, Nietzsche oppose le caractère problématique du phénomène. Que le phénomène soit en fait problématique nous conduit à supposer qu’il y a autre chose que le seul phénomène qui est à considérer si l’on veut comprendre ce qu’est la volonté : la phénoménalité de la volonté n’est pas le tout de la volonté.

Nietzsche rapporte l’irréflexion à la focalisation sur le seul sentiment de la volonté (on peut peut-être opposer « sentiment » à « excitations violentes » concept introduit par Nietzsche dans la partie positive de son exposé) d’où il suit que l’homme ordinaire admet la causalité (illusion 2.) et croit comprendre le phénomène (illusion 1.)

B) L’opposition phénomène vs. événement. Le terme « événement » souligne, d’une part, la complexité de l’effectuation de l’action de donner un coup, action qui paraît simple du point de vue phénoménologique (vs. illusion 2.) et, d’autre part, le fait que la volonté est en soi impuissante, alors qu’elle paraissait être toute-puissante du point de vue phénoménologique (vs. illusion 1.).

C) Nietzsche renvoie ensuite la causalité (qui passe pour une explication scientifique) à la magie. Il procède à une généalogie de la croyance en la volonté : c’est la conséquence d’une personnification de l’événement. L’expression « croyance fondamentale » indique que la critique de Nietzsche vise à exhiber ce sur le fond de quoi se constitue la pensée ordinaire, phénoménologique. La suite de la généalogique a pour but de montrer que les thèses qui ont l’air scientifique (qui expliquent les phénomènes, en exhibent la régularité, en rendent raison, en mettent à jour la vraie nature) ne sont en fait que des généralisations à partir de principes primitifs (cf. une certaine espèce d’animisme).

T1 énonce qu’il n’y a pas d’action sans volonté ;

T2 énonce que seul ce qui veut est susceptible de prendre part à l’action (en tant qu’agi). De T1 et T2, on peut inférer que : (x) si x prend part à une action, x doit avoir la volonté parmi ses propriétés.

T3 donne une dimension morale à la volonté.

Le principe de l’analyse critique de Nietzsche est de souligner que les thèses que l’on présente comme généralisant les thèses primitives (on peut comprendre cela comme signifiant que l’on prétend que les thèses secondes rationalisent les thèses primitives) ne les généralisent pas, en vérité, mais que celles-ci mettent en évidence le caractère fondamentalement erroné ou originairement erroné des thèses secondes. Leur vérité n’est pas dans ce qu’elles paraissent rationaliser ou dans le fait qu’elles soient des rationalisations des thèses primitives, mais dans leur origine, c’est-à-dire dans leur caractère mythologique.

D) La mention de Schopenhauer est capitale en cela que celui-ci apparaît comme une crise (au sens de point de retournement, du moment du changement) en tant qu’il symbolise, totalise, systématise la conception primitive de la volonté et qu’il en permet ainsi la pleine intelligence et le dépassement (« élucidation »).

Les aspects de la théorie Schopenhauer dénoncés par Nietzsche sont les suivants :

1. la thèse selon laquelle : (x) Ex-->Vx (cf. T1 + T2, ici c’est le fait d’être qui remplace l’action, mais on pourrait établir une équivalence entre être et agir) ;

2. la mythologique selon laquelle le vouloir est quelque chose de simple et d’immédiat.

À cela, Nietzsche oppose une réduction du vouloir à un mécanisme (« excitations violentes »).

Les thèses que Nietzsche oppose à Schopenhauer sont les suivantes :

TN1 : la représentation du (dé-)plaisir est une condition nécessaire de la naissance de la volonté (ce qui pourrait être formulé de la manière suivante : “pas de volonté sans représentation du (dé-)plaisir”) ;

TN2 :

le (dé-)plaisir est l’interprétation (généralement inconsciente) d’excitations violentes,

une même excitation peut être interprétée de deux manière différentes ;

TN3 : le (dé-)plaisir et la volonté ne se trouvent que chez les êtres intelligents.

TN1 signifie que la volonté n’est pas première, c’est la conséquence de la représentation.

TN2 signifie que la représentation est une interprétation de stimuli externes et que cette interprétation confère une signification aux stimuli. Le sentiment se trouve donc réduit à l’interprétation de stimuli extérieurs (voilà ce qu’il en est réellement du sentiment à partir duquel l'homme irréfléchi pensait pouvoir parvenir à comprendre la volonté).

TN3 est la négation de la proposition universelle de Schopenhauer au profit de la proposition universelle suivante : (x) Ix-->Vx. Cette proposition n’est valable que dans le contexte défini par TN1 et TN2. Par conséquent, la volonté n’est pas première, c’est l’intelligence. Le conatif est ainsi une conséquence du cognitif (ce qui pourrait poser problème, c’est que le cognitif dont il s’agit ici est en fait inconscient. Toutefois, si la comparaison que je ferai un peu plus loin entre Helmholtz et Nietzsche est pertinente, le problème tend à disparaître. Le cognitif peut être inconscient, c’est du moins un des sens que l’on peut donner à la théorie des inférences inconscientes à partir de la formulation qu’en donne Dokic.).

Le schéma analytique critique de Nietzsche peut être présenté de la manière suivante :

Phénoménologique de la volontémythologique de la volonté(« semblable à chacun ») théorie générale de la volonté (ou, plus exactement, sans doute : théorie de la volonté généralisée de Schopenhauer).

Le troisième mouvement de ce schéma analytique est celui d’un effet d’intronisation qui donne un statut noble à ce qui n’est en réalité qu’ « archaïque » (un des nombreux tours de passe-passe que Nietzsche n’a de cesse de dénoncer).

§ 3. Un Nietzsche positiviste

La démarche de Nietzsche me semble, à proprement parler, positiviste (pour ne pas dire : “pré-néo-positiviste”, ou “proto-wittgensteinienne avec énonciation de thèses et dénonciation de la religion”) en ce sens que ce que Nietzsche montre, c’est la manière dont d’une explication mythologique des phénomènes (au sens phénoménologique du terme, le “sentiment” est ce qui est vécu par l’homme irréfléchi, celui qui se limite à ce qui lui apparaît intérieurement), il est possible de passer à une présentation adéquate de ces phénomènes qui en mette en évidence le caractère mécanique : là où l’on voyait à l’œuvre des forces personnelles, il s’agit de montrer qu’il n’y a qu’un mécanisme. C’est parce qu’il ne s’agit que d’un mécanisme que la réduction de la volonté va de pair avec une réduction du moi. En effet, le processus d’interprétation semble lui-même être une partie du mécanisme de la volonté. Il n’y a en fait pas de volonté au sens où l’on pourrait l’entendre d’un point de vue mythologique, phénoménologique, archaïque, etc., tout comme il n’y a pas de moi : ce qu’il y a en réalité, c’est un mécanisme d’interprétation de stimuli externes. Il me paraît justifier de dire que l’interprétation dont parle Nietzsche n’est qu’une partie, qu’un élément du mécanisme dans la mesure où elle est « inconsciente », c’est-à-dire qu’elle n’est pas le produit de l’activité d’un quelconque sujet. L’interprétation n’a pas le sens d’une herméneutique, ce n’est pas non plus une réaction à une action sur notre organisme.

On pourrait presque comprendre l’interprétation, au sens que Nietzsche me semble donner à ce concept dans ce texte, comme un traitement de l’information reçue, un peu comme il y a chez Helmholtz une théorie des inférences inconscientes. En ce sens, interpréter, c’est répondre à un stimulus extérieur. D’une manière assez surprenante, il y a ici une sorte de physicalisme chez Nietzsche. Tout ce qui est de l’ordre de l’activité consciente d’un sujet est réduit à un mécanisme qui se passe sans que le sujet en ait conscience, le sujet n’est plus que le lieu où s’exercent des forces qu’une description magique nous conduit à considérer comme étant la volonté consciente du sujet, volonté ressentie et vécue par le sujet. Dans ce texte, il n’y a pas de place pour un quelconque retour à l’instinct, comme on pourrait dans une certaine mesure s’y attendre de la part de Nietzsche (du point de vue de la vulgate) : la religiosité, c’est la « croyance (…) instinctive » en des forces personnelles agissantes dans la nature et de cette croyance dérive la croyance en la causalité.

En fait, la comparaison avec Helmholtz que j’ai suggérée à l’instant n’est peut-être pas adéquate, c’est-à-dire qu’il serait erroné de penser que Nietzsche et Helmholtz soutiennent des positions similaires (au moins en ce sens que Helmholtz parle de la perception et Nietzsche de la volonté. Toutefois, on pourrait à bon droit considérer les « excitations violentes » dont parle Nietzsche comme des percepts.). Néanmoins, à titre de comparaison, elle est éclairante : chez Helmholtz, les conséquences des inférences « s’imposent d’une façon automatique, presque avec la force d’une nécessité naturelle, à l’esprit, sans qu’on puisse contrôler le déroulement du processus » (J. Dokic, p. 11, Philosophie, n°33), c’est en ce sens que Helmholtz appelle les inférences dont il fait état des « inférences inconscientes ». Chez Nietzsche, « l’interprétation de l’intellect (…) nous travaille de façon inconsciente ». Le terme « inconscient » a donc bien un sens qui est helmholtzien dans la mesure où il s’agit d’un mécanisme, d’un processus naturel qui n’est pas mental au sens où le serait un processus qui interprèterait les stimuli externes de manière consciente, qui serait une activité consciente.

Dokic propose la formulation suivante de la substance de la théorie de Helmholtz :

« Avoir acquis une connaissance, c’est être dans un état qui correspond à l’état dans lequel on est quand on a tiré les conclusions d’une inférence » (p.11).

Je crois que, en s’inspirant de cette formulation de Dokic, on pourrait proposer la formulation suivante de la substance de la position de Nietzsche :

Avoir une certaine volonté, c’est être dans un état qui correspond à l’état dans lequel on est quand on a interprété des stimuli externes.

Mais, il faut noter que la démarche de Nietzsche est réductionniste. Contrairement à Helmholtz qui cherche à expliquer la perception, Nietzsche, s’il ne détruit à proprement parler ni le moi ni la volonté, les réduit néanmoins à autre chose. Ce qui revient donc, si ce n’est à détruire le moi et la volonté, du moins, à les éliminer. Or, le défaut de la formulation de la thèse de Nietzsche inspiré directement de celle que Dokic propose de la théorie de Helmholtz, c’est qu’elle ne met pas en évidence l’aspect réductionniste de son analyse critique.

Une formulation plus adéquate me semble par conséquent être la suivante :

Avoir une certaine volonté, c’est être dans un état qui n’est autre que celui dans lequel on est quand on a interprété des stimuli externes.

§ 4. Intérêt du réductionnisme nietzschéen

L’intérêt de ce réductionnisme nietzschéen me semble résider en ceci qu’il nous présente une version de l’interprétation qui, comme je l’ai déjà mentionné, n’a rien à voir avec l’herméneutique. Si c’est bien l’intellect qui interprète, cet intellect n’est pas mental, mais physique. En un sens, l’homme apparaît dans ce paragraphe comme une machine à interpréter. L’erreur que dénonce Nietzsche est localisée dans un second type d’interprétation qui est une interprétation du mécanisme interprétatif. L’homme interprète les sentiments qui sont des conséquences du mécanisme interprétatif et en fait des causes. Le second type d’interprétation, que je nomme “mentale”, est ce que dénonce Nietzsche : l’interprétation mentale est illusoire, elle est la cause des erreurs que commet l’homme concernant sa volonté. Le moi est réduit à ce mécanisme interprétatif et il est présenté lui aussi comme une conséquence du second type d’interprétation. L’interprétation mécanique est une donnée biologique, c’est quelque chose qui est produit par certains organismes seulement. On voit donc bien que la réduction aboutit à supprimer toute dimension mentale : c’est dans l’organisme que tout se joue et non pas dans une entité qui serait indépendante de cet organisme, une entité que l’on serait, dans le cas où elle existerait — ce que Nietzsche nie — justifié à appeler “esprit”, “âme” ou “moi” et qui aurait pour propriété de “vouloir”.

À présent, il me semble possible de revenir au Fragment de l’Automne 1887 que je citai en commençant.

On notera à son sujet :

qu’il n’y ait point de volonté n’implique pas qu’il n’y ait pas de volonté de puissance ;

(VP) est donc tout autre chose que la volonté.

La réduction de la volonté à partir de laquelle on peut parvenir à éliminer la volonté, c’est-à-dire à terme à nier l’existence de la volonté, a chez Nietzsche pour conséquence de faire s’écrouler entièrement l’édifice de la métaphysique, et donc de la logique, classique. D’où le statut extraordinaire que l’on peut accorder à la question de réduction-élimination de la volonté.

Ce que j’ai voulu montrer en adoptant cette construction quelque peu complexe, c’est que le §127 du Gai Savoir nous permet de comprendre comment Nietzsche parvient à soutenir la thèse (que l’on retrouve fréquemment sous sa plume) selon laquelle : il n’y a pas de volonté.

§ 5. Problème dans l’argument de Nietzsche et conséquence

Toutefois, un problème me semble subsister dans la mesure où le fragment cité suggère quelque chose comme ceci :

Or, ceci est un sophisme, à savoir : le sophisme de la négation de l’antécédent. C’est un raisonnement qui n’est pas valide, car de la vérité d’un énoncé conditionnel et de la fausseté de son antécédent, on ne saurait inférer la fausseté du conséquent.

À mon sens, par conséquent, — à supposer évidemment que l’on considère que Nietzsche ne dit pas simplement n’importe quoi — il vaut mieux s’efforcer de montrer que c’est l’inexistence de la volonté qui conduit à la dissolution du Moi comme fondement de la métaphysique. Mais, la dissolution du Moi ne nous laisse pas dans le chaos le plus complet, mais simplement dans la nécessité de penser quelque chose qui s’accorde avec cette pluralité dont parle Nietzsche , à savoir : la (VP).

Je pense que l’on pourrait développer les considérations à propos du §127 du Gai Savoir et du Fragment de l’Automne 1887 à partir des extraits suivants des Fragments Posthumes 1885-1887, tome XII :

« La volonté de puissance interprète (…). En réalité, l’interprétation est un moyen en elle-même de se rendre maître de quelque chose. (Le processus organique présuppose un perpétuel interpréter). » (p. 141)

« Il ne faut pas demander : “qui donc interprète ?”, au contraire l’interpréter lui-même, en tant que forme de la volonté de puissance, a de l’existence (non, cependant en tant qu’ “être”, mais en tant que processus, que devenir) en tant qu’affection ». (p. 142)

« L’interprétation elle-même est un symptôme de certains états physiologiques, ainsi que d’un certain niveau intellectuel des jugements dominants. Qui interprète ? Nos affections » (p. 160).

À première vue, on peut comprendre ce que dit Nietzsche de la manière suivante :

interpréter est une forme de la volonté de puissance (VP).

Par suite,

(VP) prend pour forme l’interpréter.

(VP) existe en tant qu’affections, non pas comme un état, mais comme une dynamique (processus, devenir).

À la question “qui interprète ?” (quoi qu’il nie dans un premier temps la pertinence de cette question, même s’il faut noter que l’accent est mis sur “qui” comme si l’on niait qu’il y eut une personne en tant qu’interprète, mais non pas un processus. On note que cette remarque sur “qui ?” va dans le sens de notre interprétation de GS, 127), Nietzsche répond que ce sont nos affections. La question « Qui interprète ? » a une fonction rhétorique dans la mesure où elle indique, en jouant sur le pronom, que ce n’est pas quelqu’un, une personne, un moi qu’il faut chercher pour répondre à la question. Pas plus qu’un quoi ? d’ailleurs, puisque l’interpréter n’est pas un être, mais un événement (processus, devenir). C’est une série d’événements (définition que l’on pourrait proposer pour “processus”, “devenir”). On peut, en outre, noter que l’expression « nos affection » témoigne que la conception de Nietzsche se heurte à un langage qui ne semble pas fait pour elle.

D’une manière qui est passablement schématique, on peut dire que :

(VP) prend pour forme l’interpréter et, ce sont les affections qui interprètent. Ces dernières sont des conséquences (des « symptômes », je pense que Nietzsche emploie ce terme pour mettre l’accent sur la dimension physiologique — interaction entre l’environnement et l’organisme — de l’interpréter) de stimulations externes qui peuvent prendre à leur tour la forme d’états physiologiques ou de jugements dominants d’un certain niveau intellectuel.

L’interprétation échappe aux critiques de la volonté parce qu’elle n’est pas le moyen par lequel un moi agit. Elle est une conséquence d’un certain nombre de transactions entre l’organisme et son environnement, dont les affections sont le résultat dans l’organisme.

Au terme de sa démarche réductionniste, Nietzsche substitue au triolet : volonté / moi / actions, le quartolet volonté de puissance / interprétation / maîtrise / affections. Je ne suis pas sûr que l’on puisse trouver un moyen de faire correspondre terme à terme le triolet volonté / moi / actions au triolet volonté de puissance / interprétation / affections au terme de la réduction nietzschéenne. En un sens, ce serait séduisant, puisqu’on aurait la substitution d’un système à un autre. Mais, d’une part, le but de Nietzsche n’est peut-être pas de fabriquer un tel système. D’autre part, Nietzsche me semble introduire de la complexité là où l’on avait un schéma simple. Dans un schéma classique, je veux et du seul fait que je veux, j’agis (on peut penser ici à ce que dit Descartes dans Les passions de l’âme, art. 18). Or, c’est à cette simplicité — simplicité qui n’explique rien, mais introduit au contraire des facultés qui ne font que nommer ce qui se passe et finissent par en donner une image fausse — à laquelle Nietzsche s’en prend.

derrider dérida, note

2010-08-20T10:26:00.000+02:00

Pendant que j’écrivais, je cherchais aussi à me souvenir où j’avais lu cette phrase : « Ça s’écrit comme ça se prononce. » J’ai fini par trouver : dans La dissémination à la page 207, comme si ce n’était pas évident. Si je ne savais pas que c’était une absurdité, je dirais que c’est une des phrases les plus importanes de Derrida, l’inventeur entre autres inventions de la « différance ». Il y va dans ce passage avec une longue note où il finit par être question de ce qu’on a marqué ici comme un trou. Le texte, moins quelques coupures :

« À ceux qui, faute de lire, auraient la hâte et la simplicité de se contenter à ces frais, rappelons très vite ceci : ce qui se poursuit depuis ce lustre, et qui est en effet destiné à écorcher, si l’on veut, l’oreille, c’est un déplacement de l’écriture, la transformation et la généralisation systématiques de son “concept”. L’ancienne opposition de la parole et de l’écriture n’a plus aucune pertinence pour contrôler le texte qui délibérément la déconstruit. Un tel texte n’est pas plus “parlé” qu’“écrit”, pas plus contre la parole que pour l’écriture, au sens métaphysique de ces mots, non davantage pour quelque troisième force, surtout pas pour quelque radicalisme de l’origine ou du centre.
(…)
Freud raconte qu’au moment où il avait du mal à faire admettre la possibilité d’une hystérie masculine, il rencontra, parmi ces résistances primaires où ne se révèlent pas seulement la sottise et l’inculture, celle d’un chirurgien qui lui dit — expressément — ceci : “Mais, mon cher collègue, comment pouvez-vous dire de telles absurdités ! Hysteron (sic) veut donc dire utérus. Comment donc un homme peut-il être hystérique ? ».
(…)
Cette note, cette référence, le choix de cet exemple ne sont là que pour annoncer un certain déplacé du langage ; nous sommes ainsi introduits à ce qui est supposé se tenir derrière l’hymen : l’hystère (ustera) qui ne n’expose que par transfert et simulacre, par mimique. »

Au final, il est toujours question de la même chose.

derrider dérida, 8

2010-08-19T11:47:00.001+02:00

Rien ?

Je prétends ne rien comprendre à Derrida. Ou bien : Je ne prétends rien, si ce n’est : comprendre Derrida. Dans les deux cas, c’est une histoire de con pour lequel il faut « bander » et bander, au final, pour lui (ou elle) tout autant que pour son inversion. L’histoire de la philosophie (elle) — ou l’histoire de la métaphysique (elle) ou l’histoire de l’ontologie (elle) puisque celles-ci n’ont de cesse de revenir à la mode — c’est une histoire de con. Et, si je me suis dit, à un moment ou à un autre, comme pour commencer, comme pour me donner un commencement, puisque pour ce qui est du domaine de cette philosophie que l’on nommera hasardeusement (par dépit face à ce terme qui semble triompher désormais dans son opposition à la philosophie dite “analytique” : la “philosophie continentale”, comme si la philosophie était histoire de continent, elle qui é / im / migre sans cesse) la “philosophie post-phénoménologique”, c’est bien le commencement, l’origine qui importe, si je me suis dit, dis-je : « La philosophie est un tas de morts sur lequel nous empilons des phrases. », il faudra alors que je me corrige, comme un enfant, la philosophie, ce n’est pas ça. La philosophie, c’est con, mais con, mais vraiment

quelque chose.

derrider dérida, 7

2010-08-18T11:02:00.002+02:00

« Pour l’instant, moi, je te dis que je vois Plato bander dans le dos de Socrates et l’ubris insensée de sa queue, une érection interminable, disproportionnée, traverser comme une seule idée la tête de Paris et la chaise du copiste avant de glisser doucement, toute chaude encore, sous la jambe droite de Socrates, en harmonie ou symphonie de mouvement avec ce faisceau de phallus, les pointes, plumes, doigts, ongles et grattoirs, les écritoires même qui s’adressent dans la même direction. La di-rection, la diérection de ce couple, de ces vieux fous, de ces galopins à cheval, c’est nous de toute façon, a priori, (ils arrivent sur nous) nous sommes couchés sur le dos dans le ventre de la jument comme dans une énorme bibliothèque, et ça cavale, ça cavale, de temps en temps je me tourne de ton côté, je me couche sur toi et en devinant, en la reconstituant par toute sorte de calculs et de conjectures hasardeuses, je dresse en toi la carte de leurs déplacements, de ceux qu’ils auront induit du plus léger mouvement de plume, en tirant à peine sur le mors. Puis sans me dégager je me redresse encore »

« à l’origine il y a le vol et le parjure, à la veille des 59 secrets d’Ali Baba, un indéchiffrable par jarre, à chaque date un goutte de sang, une date suffit à laisser le géologiciel sur place, comme celle que tu vis perler dans le dos de la petite fille qui se laisse distraitement enculer, à peine, avec des gestes sûrs mais aussi gauches que du mammifère à sa naissance, elle te sait bander sur le lit de ton père, tournée vers la radio, numquid mentior aut mixtione misceo neque distinguo lucidas cognitiones harum rerum in firmamento caeli et opera corporalia, cela signifie, suivez bien, que jamais tu n’écris comme sA, le père d’Adéodat dont la mère est sans nom, ni comme Spinoza, ils sont trop marranes, trop « catholiques », eût-on dit rue d’Aurelle-de-Paladines, trop loin du verger, ils disent le discours, comme le signe de circoncision, extérieur ou intérieur, non, non, tu as plus de deux langues, la figurale et l’autre »

Je découpe dans ces textes qui se coupent (un blanc de 52 signes) ou ingurgitent d’autres textes (les Confessions d’Augustin et un carnet de Derrida commencé à la fin de 1976) pour se présenter des morceaux à peine lisibles si on les détache du reste. Ils sont peut-être à peine lisibles ainsi, c’est possible. Et, pourtant, ce qu’ils disent, cela n’est dit nulle part ailleurs. D’une part, ces textes ne ressemblent à rien, rien de connu, rien d’autres qu’eux-mêmes. D’autre part, ils ne se ressemblent pas entre eux. Ils se recoupent dans le temps (décembre 1976 pour le carnet de Circonfessions, juin 1977 pour Envois), mais ils ne parlent pas la même langue. Nulle part ailleurs, même pas en eux-mêmes, quelque chose serait identifiable, comme une manière, un ton. Si on les lit en perspective, alors, oui, peut-être, on y trouvera une relation, on trouvera que “ça fait système”, si l’on veut, c’est bien possible. Mais, ce qu’ils disent, dans ces moments précis que j’essaie d’isoler, ce qu’ils disent, sans même se dérober, ce qu’ils disent est inédit. Car, c’est bien ça le plus saisissant, qu’ils ne masquent pas, à aucun moment, ce qu’ils ont à dire. Les mots sont crus, si l’on peut dire, les mots sont clairs, les mots sont chair, si l’on veut aussi, ce n’est pas un langage emprunté, ce n’est pas un langage détourné, ce n’est pas une langue qui cache la langue qu’elle parle en vérité. Ce n’est peut-être même pas une langue de vérité (au sens d’une vérité qui s’opposerait à la fiction). C’est une langue qui dit tout ce qu’elle a à dire. Elle dit : « Il bande ». Et elle dit : « Tu l’encules ». Moi, ce qui me laisse sans voix, et je parle de moi parce que ce fût d’abord une expérience, une expérience pure, de la pure expérience, à supposer que ça existe, puisqu’elle m’a d’abord laissé sans voix, une expérience pour moi de lire ces phrases-là dans ces textes-là, ce n’est pas qu’on rapporte la philosophie à la sexualité [dans un film qui lui est consacré, Derrida, il dit qu’il aimerait connaître la vie sexuelle des philosophes, leur intimité], mais qu’on use de ce langage-là pour le faire. Et qu’il en parle sans détour — et “Dieu” sait que Derrida aime les détours. Et qu’il en parle peut-être en faisant des manières — et “Dieu” sait que Derrida en fait des manières — mais, des manières qui ne sont tout de même pas des manières. C’est ça peut-être — non pas cette intrusion d’un langage qui n’a pas place dans un discours philosophique — au nom de quoi un registre de langue n’aurait-il pas sa place dans un discours philosophique ? — qui me laisse penser que Derrida, que l’on présente presque toujours comme un grand lecteur, n’est pas tant un lecteur qu’un auteur, un écrivain : qu’il autorise tous les registres de langue à valoir comme langage recevable dans un discours philosophique. Ces manières de parler ne sont pas des manières. Non parce qu’il y transgresserait des règles qui seraient celles du discours philosophique, mais parce qu’il transgresse les règles qu’il a lui-même introduites dans la philosophie. En introduisant un con dans la philosophie, il y a introduit des règles — il a inventé les premières règles de la philosophie — ces règles sont peut-être aussi celles qu’il maintient dans Circonfessions en parlant de « périodes », de « periods ». C’est avec lui que la philosophie a ses premières règles. Elle a, à ce moment-là, ses premières périodes. Pour la première fois, elle, la philosophie, la fille d’immigré(e) a ses règles. Mais, dans le temps qu’il introduit ses règles, et “Dieu” sait qu’il parle du sang, il y introduit aussi ce qui en est l’antithèse, ce qu’il nomme de la manière la moins propre que l’Occident puisse concevoir : « enculer ». « Enculer » ne conçoit rien. Et, pourtant, dans ses périodes, peut-être est-ce cela que la philosophie conçoit : une histoire d’inversion. Une histoire dans laquelle la chose se fait par derrière, Platon derrière Socrate, le petit Jacques dans le derrière d’une petite fille de son âge. Ça se dit « enculer » et, c’est dans le con de la Destruktion de l’histoire de l’ontologie que ça a lieu. « Enculer » le con. C’est dire à quoi on en est réduit. C’est dire à quoi le to on en est réduit. C’est dire où on en est. C’est dire qu’il n’y a plus rien à dire. Rien à faire. Rien à foutre, aussi. Pourquoi pas ? Simplement regarder le sang couler de toute part. Le sang du con, le sang du « …cul… ». Qu’est-ce qu’on en a à foutre de tout ce sang, de ce con et de ce « …cul… » ?

derrider dérida, 6

2010-08-17T11:06:00.000+02:00

C’est le con que Derrida introduit, on l’a vu. Mais, le reste est peut-être histoire de sodomie et d’inversion, de Socrate écrivant sous la dictée de Platon à la jeune fille qu’il encule dans le lit de son père. Alors, on n’aurait rien vu. Rien vu du tout. Tout serait encore à voir, à supposer que l’on puisse appeler cela “voir”. Du « Je vois Plato bander dans le dos de Socrates » (La carte postale — Envois, p. 22-23) à « elle te sait bander sur le lit de ton père » (Circonfessions, Période 47, in Geoffrey Bennington et Jacques Derrida, Jacques Derrida, p. 230). Que ce soit Platon ou un autre, ça bande. C’est sûr. Mais, ça ne bande pas pour un con. Ce n’est pas le con qui fait bander, c’est autre chose, peut-être bien « les fesses dodues » de Socrate. Il le voit bander. Elle le sait bander. Et tout ça, ça se passe par derrière. Comme si c’était la seule façon dont les choses pouvaient se passer. Comme si la philosophie, ou du moins, ce qu’il entend par « philosophie », ça ne pouvait avoir lieu que comme ça. C’est ainsi que l’on s’envoie quelque chose ou quelqu’un (cf. Envois, p. 162). Est-ce qu’il faut croire ?

derrider dérida, 5

2010-08-16T12:37:00.002+02:00

Enfin.

Pour derrider dérida, je devais me poser cette question : pourquoi n’a-t-il pas thématiser, théoriser, conceptualiser l’introduction de ce “con” dans la destruktion heideggerienne ? Ce qui m’importerait dès lors, ce ne serait pas de recenser tous ces usages et toutes ses déclarations à propos de la déconstruction, mais d’user de ce con, et d’en abuser certainement, afin de subvertir la déconstruction elle-même.

La tâche n’est pas ainsi de parvenir à faire ce qu’il n’aurait pas fait, ni de s’inscrire dans un quelconque impensé, mais d’épingler quelque mot qui échappe au concept, sans doute pour cette raison qu’il n’en a pas la dignité, et de pénétrer par là dans un espace autrement inaccessible.

Ce qui me surprend, me disé-je, c’est qu’un mot qui sonne aussi bien que “déconstruction”, il ne le trouve pas assez « beau » (« Lettre à un ami japonais », in Psyché, Inventions de l’autre, II, p. 14). Pas assez beau dit-il alors que ce mot a indéniablement un pouvoir magique qu’il exerce sur ceux qui exercent dans la pensée : c’est en quelque sorte un sort jeté sur nous par lui, quelque chose dont il n’a pas à être peu fier d’autant que, par là, par ce mot-même et, par là, par la chose-même, et, par là, par l’événement auquel elle donne lieu, c’est à la langue française qu’il donne une dignité toute philosophique et ce, dans tous les sens, puisque “déconstruction” traduit l’allemand “Destruktion” par-delà la langue allemande.

D’autre part, lorsqu’il écrit cette phrase :

« Ce que la déconstruction n’est pas ? mais tout !
Ce qu’est la déconstruction ? mais rien ! »

Des phrases cette fois-ci, mais pas des phrases toutes seules cependant, des phrases qui veulent reproduire la position de Nietzsche par rapport à son Zarathoustra, ce livre pour tous et pour personne, comme on veut, ce livre comme on veut et comme on ne veut pas, comme on ne peut pas. C’est donc transposer la contradiction de la destination (à qui Zarathoustra est destiné : à tous et à personne) en contradiction de la définition ou de l’essence (ti esti) (ce qu’est la déconstruction : tout et rien encore qu’il faille dire : tout n’est pas la déconstruction, la destruction est, mais la déconstruction, ce n’est pas rien).

derrider dérida, 4

2010-08-15T10:54:00.001+02:00

Derrider dérida, n’aurai-je fait que ça ? Avaler ses textes quasi-auto-bio-graphiques, ceux dans lesquels il s’inscrit au plus intime s’accompagnant de textes, figures et autres langues.

Derrider dérida, mais serait-ce pour rien ?

Ce texte, dont il reste quelque trace, mnésique au moins, en ce qui me concerne, ce texte laissant le souvenir d’un échec, quelque chose de l’avortement.

J’aurai pu me contenter de dire :

« Nous ne cessons de vivre (de) la perte d’un rêve. Dans cet échec, nous avons notre être. Ce qui décrépit, rampe et se trame sous nos pieds, nous anime, nous visons des séquelles de la chute—de l’homme,ƒ de l’ange, de l’empire. »

J’aurai pu me contenter d’un lieu de silence, comme d’une page blanche, passer les mots au profit de la perte, garder un bilan négatif en somme. Socrate, dit-il, devait un coq à Asclepios, sans doute me dois-je un texte à derrider dérida, non pour le lui dédier, ni même pour s’en moquer ; seulement, ce qui derride ne se tait pas, mais relance sans cesse.

Celui qui écrit ne peut assumer le silence : il écrit contre le délire auquel le confinerait le silence, il écrit contre lui-même, tout contre, c’est ainsi qu’il se fait.